«Спектакль — это смертная конструкция»: Сергей Невский о будущем музыкального театра

В Центре имени Мейерхольда уже второй год работает «Композиторская лаборатория» — проект, в рамках которого композиторы и театральные режиссеры работают на равных, создавая спектакль, где музыка и драматургия полноценно дополняют друг друга. Результат этого проекта — спектакль «В чаще» по рассказу Рюноскэ Акутагавы, где одну и ту же историю рассказывают четыре пары режиссеров и композиторов, музыканты играют на пиле, а голая актриса на сцене занимается деконструкцией текста. T&P спросили куратора проекта композитора Сергея Невского о том, зачем он вообще этим занимается и действительно ли в Москве в этом смысле уникальная ситуация, а также о том, как работать с режиссером, если ему медведь на ухо наступил.

— Помните ли вы момент, когда решили работать с театром, когда полюбили его?

— На самом деле, помню: мне было 14 лет, я пришел в Театр на Таганке и смотрел «Трех сестер» Любимова. Для того времени это была достаточно авангардная постановка, что мне очень понравилось.

— Что вообще дает работа с театром композитору? Например, почему вы работаете с театром уже почти десять лет?

— Почти все время в театре композитор просто сидит на репетициях и ждет. Можно сказать, что театр для композитора — это очень энергозатратная работа с низким КПД: музыку для спектакля ты будешь писать несколько часов, а все остальное время ты сидишь на репетициях и доставляешь детали — и делаешь это не меньше двух месяцев. А в обычной музыке все наоборот: два месяца ты пишешь композицию, а потом сидишь на репетициях всего несколько часов.

Театр очень требователен. Он требует огромного присутствия. Здесь нельзя, как в кино, сказать, что ты уже написал музыку, и уйти работать над чем-то другим. Ты просто не можешь не присутствовать на огромном количестве репетиций — иначе невозможно будет понять, что именно нужно сделать. Это интересный опыт растворения в процессе, где так много всего может меняться… Я очень это люблю.

— Зачем тогда это нужно? Если так долго, сложно и энергозатратно?

— Интересно думать, что спектакль — это смертная конструкция, которая когда-нибудь перестанет существовать, хотя в нее так много сил вложено, так много мельчайших деталей разработано. Театр смертен, и в этом случае мы работаем над делом, которое совершенно лишено измерения вечности. Конечно, есть такие спектакли, как «Синяя птица», которые идут более ста лет, но все равно, как правило, спектакль привязан к конкретным актерам, к режиссеру. Для композитора это совершенно неразумный опыт — иррациональной самоотдачи в проект, который конечен. Но от этого очень интересный.

— Вы курируете уже вторую композиторскую лабораторию ЦИМа, где сотрудничают композиторы и режиссеры. Почему в этом году она получилась, а в прошлом — нет? И что вообще нужно, чтобы работа композитора и режиссера сложилась?

— Нужен материал, который всех заинтересует. Нужен такой модус работы, когда композиторы не будут тянуть одеяло каждый на себя, а станут действительно работать вместе. Композитор в театре должен уметь себя ограничивать: понимать, что музыка играет важную роль, но не является самоцелью. С другой стороны, режиссеры часто не понимают, насколько энергоемок труд композитора, сколько ему требуется времени. Режиссер может внезапно сказать: «Слушай, а давай мы вот это все сейчас изменим?» А композитор работал над партитурой полтора месяца. Все привыкли думать, что композитор пишет мелодию за три дня, но это, конечно же, не так.

В этом году у нас изменилась модель работы: первый раз, когда мы делали лабораторию, она вообще возникла из резиденции Московского ансамбля современной музыки в ЦИМе. Руководители ЦИМа Виктор Рыжаков и Елена Ковальская придумали сделать проект с Московским ансамблем — с четырьмя композиторами и четырьмя режиссерами. В результате должно было получиться четыре произведения — формат небольшого спектакля, который можно посмотреть за два часа. Сначала мы предложили общую тему — «Девяностые» — и решили работать так: композиторы приносили свои партитуры, а режиссеры их ставили. Но эта последовательная работа оказалась очень сложной, мы увидели, что так не получается. В этот раз для нас было важно, чтобы с самого начала и режиссеры, и композиторы работали вместе и вместе придумали свое медиа: где-то в центре рассказа — видео с битвой самурая, где-то — голая женщина-солистка. У всех был разный подход, и на предпоказе вначале была разноголосица, но затем все стало одним стройным и красивым рассказом. А в качестве произведения мы взяли рассказ Акутагавы «В чаще», который использует Куросава в фильме «Расемон», где четыре раза рассказывается одна и та же история.

— Почему вот эта совместная работа композитора и режиссера — такая редкая практика?

— На самом деле она действительно редкая: когда я общался с коллегами в Берлине, я понял, что это случается не так часто. Хотя современная музыка очень многим обязана интересу режиссеров театра: тот же фестиваль «Территория» выпустил на сцену самую настоящую современную музыку в России. Современные композиторы работают в Театре наций, на проекте «Платформа», в МХТ, в «Электротеатре». Можно сказать, что сейчас возникает совершенно новый модус отношений между композитором и режиссером, которому не хватало лишь институционализации — скажем, образовательной площадки, где композиторы и режиссеры могли бы сделать такой проект.

— С чем связан этот новый модус? Почему сейчас происходит синтез направлений в театре?

— Театр — одна из самых стремительно развивающихся областей в искусстве. Сегодня в театре все понимают, что простые и старые взаимоотношения — когда режиссер ставит музыку на фон произведения — больше не работают. Некоторым режиссерам удается это делать: в спектаклях Константина Богомолова звучит только старая музыка, но это очень виртуозная музыка, очень непривычно поданные готовые песни. На самом деле в России есть большой опыт спектаклей и тандемов «режиссер — композитор»: например, соавторство Васильева и Мартынова, Серебренников работал с Сюмаком. В России это хорошая традиция, и эта тенденция описывает современное состояние театра.

— Вы согласились бы с Виктором Рыжаковым, который после спектакля на обсуждении сказал, что современная музыка имеет больше опыта, чем современный театр?

— Нет. Современная музыка работает с консервативным аппаратом и инструментами, которые сложились в XVIII–XIX веках. Сейчас, конечно, все больше работают с электроникой, но все же. Театр прошел большую эволюцию, и условия современного театра, где любой шум может стать частью спектакля, совпадают с условиями современной музыки: композитор может работать с шумами и электроникой, а в театре очень часто скрипы и шорохи становятся частью спектакля. Этот интерес вначале шел от театра, но так вышло, что интерес современной музыки совпал с интересом театра.

— Где место современного музыкального театра? Он может разместиться, например, в опере?

— Никто не знает этого. Ни в Берлине, ни в остальной Европе, ни в Москве. В Берлине есть много пространств, где ставится современная опера, но на собственно больших сценах ее можно увидеть не так часто. Есть определенные ограничения, но они могут быть связаны с комическими причинами — например, что весь ансамбль должен быть задействован в спектакле или что спектакль должен окупиться или хотя бы отбить часть своих затрат. В Москве в этом смысле сейчас совершенно уникальная ситуация: «Электротеатр» открылся для оперы «Сверлийцы» на пять недель, что для обычного театра кажется совершенно немыслимым — чтобы сцена вдруг закрылась и начали ставить оперные спектакли. Я думаю, чем дальше, тем больше будет синтетических форм такого рода, когда опера будет проходить в неожиданных местах: у нас оперы ставились и в парке «Сокольники», и в подвале небоскреба. Интерес людей будет держать интересное пространство, хотя условия в этом смысле будут далеки от идеальных, тех, что были в «Электротеатре»: в подвале небоскреба было просто холодно.

— Вы говорите, что у нас в России уникальная ситуация в смысле музыки и режиссеров. Почему так вышло? Это какое-то эхо авангарда, когда все направления развивались вместе?

— Нет-нет, есть много проектов при оперных театрах, когда композиторы и режиссеры сотрудничают, — они не задумывались краткосрочными и работают не один год, хотя и не являются образовательными проектами. Не нужно думать, что музыка и театр до этого развивались отдельно: они встречались всю жизнь. В мире есть огромное количество и фестивалей, и пространств, где театр и музыка взаимодействуют, — начиная с двадцатых годов, может быть. В Зальцбурге фестиваль двадцатых годов был очень важен и для театра, и для музыки, и с того момента оба этих процесса развивались вместе.

— Как вы думаете, что будет дальше, через двадцать или пятьдесят лет?

— Этого никто не может знать: технологии развиваются так быстро. Десять лет назад то видео, которое мы имеем сейчас, было просто невозможно себе представить. И электронику подобного уровня тоже. Все развивается слишком быстро, чтобы делать какие-либо прогнозы. Чего хотел бы лично я, так это того, чтобы было больше проектов, где композиторы и режиссеры могли бы взаимодействовать на очень раннем уровне. Я часто вижу, как режиссеры, которые ничего общего не имеют с современной музыкой, с энтузиазмом начинают работать с ней, а композиторы, которые были полны недоверия к театру, тоже открывают для себя возможность театрального.

— А что делать композитору, если оказывается, что режиссер лишен музыкального слуха?

— Этот режиссер едва ли пойдет в такой проект. Разногласия между композиторами и режиссерами случаются часто, но я думаю, что в каждом режиссере есть свои скрытые возможности. Когда я работал с Кириллом Серебренниковым, каждый раз удивлялся, что человек без музыкального образования может так тонко чувствовать звук и темп. На самом деле, когда люди поступают в Школу-студию МХАТ, они всегда должны на экзамене петь, и эта музыкальность всегда должна присутствовать. Поэтому немузыкальных режиссеров я не знаю — может быть, они есть в кино, где бывают фильмы и без музыки, и без слов, но в театре я таких не встречал.

— Как вообще должно строиться образование для театральных композиторов?

— Режиссеры и композиторы задаются разными вопросами; у них, можно даже сказать, отличается мышление: у композитора есть мотивация к музыке, у режиссера — мотивация к тексту. Им бывает друг друга трудно понять, потому что эти типы мышления устроены разным образом. Режиссер может рассуждать в своем спектакле о предельно абстрактных вещах — и композитору в этот момент бывает сложно понять, что он вообще там делает. Но это не более чем рабочий момент: общий язык всегда находится.

«Театр смертен, и в этом случае мы работаем над делом, которое совершенно лишено измерения вечности»

Во время работы над проектом «В чаще» мы устроили отдельный блок лекций представителей театра и специалистов по кино для композиторов. А я рассказывал режиссерам, как музыка может взаимодействовать с театром. После каждого проекта мы получили сложившиеся тандемы — пары из композиторов и режиссеров, которые вместе работают над спектаклями дальше. И это главный результат проекта.

— Не получилось ли так, что в «В чаще» музыка преобладает над режиссурой? И спектакль получился похожим скорее на музыкальное произведение — с главными и побочными партиями?

— Действительно, основная часть — это музыкальный язык. В этом можно найти отсылки к японскому театру, где музыка тоже очень важна, вплоть до того, что определяет ход сценического действия. Но это не является недостатком проекта — напротив, музыка оттеняет некоторые вещи. В музыкальном театре режиссер работает с готовой партитурой, а мы решили изменить взаимоотношения композитора и режиссера — ни у кого вначале не было готового материала. Поэтому во всех проектах композиторы очень внимательно вчитывались в текст — у Армана Гущяна, например, есть акценты и повторы, которые сделаны композитором. Деконструкция текста в третьей сцене тоже сделана композитором. Очень тонкая работа в смысле взаимодействия музыки и текста была у Марины Полеухиной: она говорила, в какой момент должен обрываться текст.

— Трудно ли композитору работать с текстом?

— Это зависит от текста. Когда текст задает структуру, мы получаем совершенно понятные вещи, но с прозаическим материалом возникают свои сложности, потому что он всегда большой по объему.

— А что актеры получили от этого проекта?

— Все были очень довольны: для них это огромный опыт. Представьте, как сложно было актрисе, которая должна была на сцене не просто читать тексты в голом виде, но и фильтровать в них слова через воображаемый частотный фильтр. Как она с этим справилась — это просто фантастика. Для актеров это оказалось примерно таким же испытанием, как делать трюк без страховки.

— Вы бы не хотели поставить свой спектакль в качестве режиссера?

— Я доверяю режиссерам, с которыми работаю. Это прекрасная и сложная профессия, и я совершенно не хочу быть на их месте. Как и на месте дирижера, впрочем. Я чувствую себя счастливым в роли композитора и педагога, и этой роли мне абсолютно достаточно. Я считаю, что режиссер всегда видит то, чего не видит композитор, и что композитор должен быть рад тому, что ему не приходится заниматься еще и постановкой спектаклей.