Ларионов/Кабаков: как связаны русский авангард и московский концептуализм

В Новой Третьяковке проходят выставки Михаила Ларионова и Ильи Кабакова — художников, которые настолько разделены временем и пространством, что, на первый взгляд, отыскать какие-то точки соприкосновения в их творчестве практически невозможно. Но искусствоведы Андрей Сарабьянов и Кирилл Светляков попытались: в ходе дискуссии «Русский авангард и советский андеграунд», организованной проектом Science.Me, обозначили точки соприкосновений (и расхождений). T&P законспектировали основные тезисы.

Расширить сферу эстетического

Кирилл Светляков: И Кабаков, и Ларионов каждый по-своему показывали, что первый эстетический опыт человека — это не музей. А если музей, то такой опыт, как правило, травматичен. Ребенка приводят в галерею и пугают классиками: ну, вы знаете, что о Микеланджело нужно говорить с завыванием, и обязательно должен звучать Бах (хотя между Микеланджело и Бахом ничего общего никогда не было). Это прессинг культуры. Как правило, первая эстетическая встреча — это детские книжки. И связь между Кабаковым и Ларионовым — это как раз интеграция в искусство эстетических опытов, которая к культуре и искусству не имеет прямого отношения и ими игнорируется.

Ларионов и Кабаков — принципиальные фигуры и для русского, и для мирового искусства, хотя у обоих разные степени известности. Вот этот момент начала внемузейного эстетического опыта — это их открытие.

Словарный запас: кто такие авангардисты и почему они против «искусства ради искусства»

Откуда это взялось? Французы использовали для вдохновения колониальные ресурсы метрополий — отсюда увлечение экзотикой Африки, арабского Востока. В России из-за отсутствия границ между метрополией и колониями радикальные художники типа Ларионова не отделяли себя от самодеятельного искусства. Эта социальная миссия в конечном счете была катализатором революционных настроений. Ларионов отражает это не буквально, он не политический художник, но его художественная политика — обрушить иерархию искусства: академического, самодеятельного, народного и всего остального. В этом смысле он сыграл важную социальную роль для расшатывания элитарной структуры общества. Его идея «всечества» заключалась в неразличении профессионалов и дебютантов, копий и оригиналов, что было радикальной для того времени позицией. Он активно использовал впечатления от уличного оформительского искусства, интегрировал вывески в свои изобразительные произведения.

Литература и абсурд

Кирилл Светляков: Ларионов через книгу осваивает тексты в картинах, интегрирует их через опыт работы с книгой. Работы Кабакова с детской иллюстрацией и книжкой невозможно переоценить. Его мышление формируется в том числе в общении с писателями. Эта связь поэтов и концептуалистов очень важная: Ларионов и Хлебников, в следующем поколении художников — Булатов и Некрасов, у Кабакова это Сапгир. Опыт неразличения текста и изображения, до которого Ларионов дописался в 1913 году, а Кабаков в 1970-х годах, принципиален и фундаментален для всего ХХ века.

[…] Я впервые узнал о Кабакове еще в школе, на лекции Марины Бессоновой в Пушкинском музее. Она с большим интересом о нем рассказывала, я ее слушал и вспоминал свое детство. Маленьким мальчиком я очень любил крокодилов и постоянно просил маму сводить меня в зоопарк. Потом террариум надолго закрыли, но я все равно продолжил туда ходить. А затем спросил вдруг у мамы, можно ли мне купить или попросить табличку «Крокодилы и змеи временно не экспонируются», зачем-то она была мне очень нужна. Потом я собирал изображения крокодилов, искал лучшего — так становятся искусствоведами — и нашел книжку Маяковского «Что ни страница, — то слон, то львица» с иллюстрациями Кабакова. «Крокодил. Гроза детей. / Лучше не гневите. / Только он сидит в воде / и пока не виден». Нет изображения крокодила. Мне про московский концептуализм ничего объяснять не нужно было.

Андрей Сарабьянов: В свое время русские авангардисты открыли такую вещь, как заумь, — поэзию абсурда, например, создавали Крученых, Хлебников. Этот абсурд, появившийся в живописи Ларионова, вдруг у Кабакова становится реальностью, главным признаком советской бытовой жизни. […] Для инсталляции «Случай в музее» в Нью-Йорке Кабаков воссоздал интерьер провинциального русского музея: висели картины какого-то автора, в витрине была монография Михаила Алпатова об этом художнике. Стены были выкрашены в жуткий зеленый цвет. По периметру выставочных залов шли металлические трубы с дырочками, из них в подставленные тазы капала вода. Я попал на эту инсталляцию вместе с делегацией директоров провинциальных музеев году эдак в 1994-м. И когда они вошли в зал, то сказали: «Ой, у них тоже потолки текут», были в восторге. Потом очень разочаровались, когда узнали, что это инсталляция.

Из маргиналов в мэтры

Андрей Сарабьянов: Ларионов был абсолютным маргиналом в восприятии современников. О нем говорили только как о хулигане, который что-то нарисовал на своем лице и ходил по улицам, пугая прохожих, — типа городского сумасшедшего. Из этого маргинального состояния Ларионов при жизни так и не вышел. Во Франции он был забытым всеми человеком.

[При этом] среди огромного количества художников-авангардистов первой половины 1910-х годов он возвышался на голову. Даже такие мэтры, как Филонов и Татлин, стали известны гораздо позже, уже в середине 1910-х, а Ларионова на тот момент уже и в России не было. Единственный, кто более-менее сравним с ним, — это его пара, друг и соратник Наталья Гончарова. Это художественный тандем, редкий для искусства не только в России, но и в мировом контексте. Около него было много начинающих, а потом ставших довольно известными мастеров: Ле-Дантю, Виктор Барт, братья Зданевичи и т. д. Ларионов их умело использовал, руководил ими как марионетками, советовал, что делать, как что выставлять… Они иногда такими наставлениями были даже недовольны.

Кирилл Светляков: Действительно, до отъезда Ларионова его власть в авангарде была абсолютной. Да, он конфликтовал с художниками, ссорился, разрывы давались ему тяжело, но тот, кто с ним порывал, выходил на какой-то следующий уровень. Ларионов порождал сторонников и оппонентов. И когда он уехал, «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“» закрыла эту тему. Нужно было прикончить кубофутуризм, чтобы началось что-то другое. Нужно было прикончить и Ларионова: пока он светил своим лучизмом, он втягивал в это все больше и больше людей.

Андрей Сарабьянов: Кабаков тоже был маргиналом, когда только начинал и зарабатывал деньги иллюстрациями. Кто его знал? Никто. Но потом из этого маргинального состояния он вышел на мировые художественные просторы.

Кирилл Светляков: Власть Кабакова до сих пор непререкаема: никто не пришел на его место и, возможно, не придет. У Ильи Иосифовича тоже были конфликты внутри сообщества, но речь идет скорее о профессиональных дискуссиях, спорах и разговорах.

Художники могли шутить, иронизировать по поводу Кабакова, но его мастерская была центром притяжения. Оттуда люди выходили в измененном состоянии сознания.

Они ничего подобного в жизни не видели, не знали, что могут быть такие странные картины-тексты, картины с предметами. Это был принципиально иной тип художественной деятельности для того времени. Работы Кабакова были настолько гигантскими, что даже из мастерской их вытащить было сложно, это было шоу. Работы шестидесятников — маленькие, потому что они их продавали, а картины Кабакова были созданы не для продажи. Деньги он зарабатывал иллюстрациями.

Инсталляции об институциях

Андрей Сарабьянов: Последняя выставка, в которой участвовал Ларионов в России, называлась «Выставка живописи 1915 год». На этой выставке появились инсталляции. Ларионов тоже что-то такое сделал: прилепил на стену клок волос, сделал какую-то надпись… Может, даже задумывал, что это будет такой условный портрет его жены Гончаровой. По воспоминаниям одного художника, все тогда думали, что Ларионов будет гвоздем выставки. Но потом пришел кто-то еще — может, даже Татлин, — принес вентилятор, прибил к стене, включил его в розетку и какую-то тряпку повесил. И все поняли, что он убил всех остальных, потому что это было настолько современно, что более современным быть нельзя. Так что с инсталляциями мы опередили даже Марселя Дюшана с его писсуаром.

Кирилл Светляков: У Кабакова получалось работать со спецификой музея современного искусства — большими сложными пространствами, требующими пространственных композиций. Ему удалось приватность разогнать до фантастического масштаба, отношения «приватное — публичное» лежат в основе его огромных инсталляций. Было непросто это сделать, но он [нащупал] эту индустрию музеев, зрелищ, шоу. У Ларионова такого не было. Это их серьезно, конечно, отличает.

[…] Кстати, даже слово «казенный» в случае с Кабаковым переводят как «institutional». На Западе есть целая онтология институциональной критики: искусство производится институцией, она порождает определенные требования к искусству, определенные формы. Кабаков интересен как критик институциональной эстетики — неважно, кстати, советской или нет.

Демократичность и эпатаж

Кирилл Светляков: Ларионов очень демократичен. Не случайно он пытался создать какое-то массовое движение. Кабаков работал для узкого, герметичного круга без расчета на массовый резонанс. Поэтому, когда зрители приходят на выставку Кабакова, чтобы немного приобщиться к его искусству, сама эта ситуация антиларионовская.

Андрей Сарабьянов: Я бы так не сказал. Конечно, Ларионов и фельдфебеля приглашал в соавторы, и интересовался народным искусством, но это все было отчасти эпатажем буржуазной публики. Знаменита история с одним диспутом после выставки «Бубнового валета», на котором Илья Зданевич, молодой художник, один из учеников Ларионова, снял ботинок и стукнул им по кафелю — потом Хрущев повторил этот жест, который тогда страшно понравился Ларионову. Он даже писал позже Зданевичу, просил повторить это в Петербурге. Ларионову было важно эпатировать публику, завести ее, устроить скандал.

Но его искусство, конечно, было иным, скандалы отражались в нем очень опосредованно. Ларионов действительно был за демократизацию искусства. «Выходите на улицу!» — таков был лозунг всего раннесоветского авангарда. Но длилось это недолго, потому что советская власть довольно быстро его приглушила. К 1923–1924 годам авангарда как мощного движения уже не существовало, авангардистов отовсюду погнали.

Модернизм и постмодерн

Кирилл Светляков: Ларионов при всех своих масках — фигура модернизма, а Кабаков все-таки уже связан с игрой в автора. Это не советский феномен, а в целом постмодернистский — разделение на художника-человека и художника как некой игровой модели.

«В нашей стране “Черный квадрат” воплотился в ГУЛАГе»: интервью с искусствоведом Сашей Обуховой

Смерть автора, о которой писал Барт, в то время уже появилась — и у Кабакова и его придуманных героев, и у придуманного художника Кабакова, и у советских людей. Когда я начал работать в Третьяковке, я еще застал людей эпохи застоя. Некоторые из них приходили на работу и создавали эффект присутствия: вешали кофту на стульчик, натюрморт раскладывали и исчезали.

Андрей Сарабьянов: А еще недоеденный бутерброд клали.

Кирилл Светляков: Бодрийяр говорил об этом феномене частичного присутствия или двойной жизни в смысле постмодернистского расщепления сознания человека, живущего в мире медиа и рекламы.

В СССР симуляция была частью жизни позднего застоя. Советских людей постмодернизму не нужно было учить.

Андрей Сарабьянов: Только они не знали, что жили в постмодернизме. Если бы узнали, расстроились бы.

Кирилл Светляков: Это была особая фаза постмодерна, но она еще не была отрефлексирована социальными философами. Более того, это было особое состояние постмодерна внутри советской культуры. Так что «автор» Ларионов и «автор» Кабаков — это разные статусы «авторов». Именно поэтому Ларионов соавторов не допускает, а Кабаков — вполне. Момент перехода в стадию соавторства — совершенно постмодернистский.

В рубрике «Конспект» мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.