Молодость, фантастика, война: какие темы интересовали советских режиссеров в начале 1960-х

В 1960-е в большой мир ворвалось самое многочисленное поколение века — беби-бумеры. Еще свежи были воспоминания о войне, но космические корабли уже вовсю бороздили просторы киносъемочных павильонов. О героях, сюжетах и внутреннем строе советских фильмов той поры — глава «Звездный билет» сборника «Родина слоников» кинокритика, номинанта премии «Просветитель» Дениса Горелова. T&P публикуют сокращенные эссе о главных фильмах начала 1960-х — «Девчатах» Юрия Чулюкина, «Человеке-амфибии» Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева и «Ивановом детстве» Андрея Тарковского.

Время вздыбилось, грянуло, сошло с нарезки, потеряло полутона. В цвете снимался низкий жанр — только и исключительно комедии; в мелодраме, истории, эпосе господствовало стопроцентное контрастное ч/б. Камера взмывала под облака и пикировала оземь в ромашковое поле, лихорадочно колотила медь, нервная система отказывала, впечатлительные отроки затыкали уши. Все было рядом — отчаянное счастье и лютый гнев, бездна и высь, шторм и вулкан; полярные чувства душили доминирующий возраст. Через пять дней после гагаринского полета янки бомбили Гавану. То и другое касалось всех.

Все было совсем-совсем общим: война и блики на гребном канале в Крылатском, и яростная труба в аранжировках лучших композиторов эпохи Зацепина и Мокроусова, и кольцо Сатурна, и девушка-«Юность» с волосами-листвой, и раскинутая на пять климатических поясов смешливая держава. Монтажники скворцами сидели на проводах строящихся магистралей, пионеры лезли перевоспитывать отсталую допотопную сказку, струями, потоками, хрустальной лавой лилась эмблемная для эпохи вода. Дождик, паводок, дворницкая радуга орошали иссохшую твердь; в «Жажде» двадцать шесть морских пехотинцев насмерть держали открытую плотину, давая воду Одессе.

В фильмах той поры много и деловито били куранты — искренний, а не искусственный знак единства. В фильмах той поры молодо и зло воевали, без пацифистских надсад, со знанием дела и надобы. Созревшая до срока молодость знала и могла, и солировала, взяв мир в охапку. В фильмах той поры старики впервые стали уязвимым и патронируемым меньшинством.

«Девчата»

1961, «Мосфильм». Реж. Юрий Чулюкин. В ролях Надежда Румянцева (Тося Кислицына), Николай Рыбников (Илья Ковригин), Светлана Дружинина (Анфиса), Инна Макарова (Надя), Люсьена Овчинникова (Катя)

Заимствованное в западных чартах звание секс-символа мало шло красавцам-мужчинам советского кино, склонным прятать свои половые устремления за трудовым задором, насмешкой горькою или интеллектуальной меланхолией под музыку Таривердиева. Исключением был разве что козырной валет 50-х Николай Рыбников, состоявшийся в ролях предводителей рабочих ватаг, на спор берущих в оборот заезжую цыпочку-воображалу. Старозаветный мужской сюжет об укрощении строптивой он играл трижды подряд у разных режиссеров — в «Весне на Заречной улице» Миронера и Хуциева (1956), «Высоте» Зархи (1957) и «Девчатах» Юрия Чулюкина (1961). Хладная печоринская страстишка заставить женщину плакать и бегать вслед собачонкой разыгрывалась на фоне гигантских индустриальных джунглей, делянок да вагранок, с искрами, выхлопами и гамом, а потому не могла не закончиться комсомольской свадьбой. Сквозной рыбниковский ветродуй всякий раз начинал картину холостым-неокольцованным, а заканчивал ручным семьянином — правда, вдоволь перед тем накуражившись над курносыми недотрогами.

В поисках родственной души: откуда берется образ идеального мужчины

Торжествующая до поры деревенская мораль культивировала в женщине скромность и покладистость — женихам же предписывала под окошком прогуливаться да орешки щелкать со значением: у вас товар — у нас купец. Сию немудрящую мысль народную и воплощал всеобщий любимец Рыбников, аккомпанируя себе на демократической шестиструнке с бантом. А чтоб не возникало сомнений, по ком сохнуть, сутки напролет бил чечетку, морды и рекорды, небрежно курил да клоунничал у доски в вечерней школе — что дополнительно привлекало внимание.

Пока не явилась на таежный лесоповал выпускница симферопольского кулинарного училища Тося Кислицына, пигалица с ноготок. В косичках и белом детсадовском воротничке, она знала 300 способов приготовления картошки, манила пальцем нахалов, трогала бензопилу «Дружба» и по-детдомовски обобществляла булки с вареньем. Скупала весь тираж газеты «Лесоруб» с ненаглядным иродом-аспидом-аферистом и люто мечтала о матриархате, когда женщины мужчинами командовали — «очень правильное было время, вот они где у нас сидели, голубчики!» Эра светлых женских годов в гости к нам опять вернулась — наступившие 60-е уважали женщину, не смотри, что очень маленькая. Время пришло рассчитаться сполна — тем более что играла Тосю травести Надежда Румянцева, которой вечно доставалось от мужского мира за ее малый рост-малый рост.

Неподдающиеся сажали ее на шкаф, рыбаки из «Вольного ветра» дергали за нос, а на бал старались не пускать по малолетству. Новая Золушка кидалась в ответ валенками и подушками, замахивалась поварешкой на загребущие лапы и яростно плясала лезгинку, зажав верхней губой воображаемые усы, как звезда феминизма Л. Орлова в «Волге-Волге». Хорошие девчата, заветные подруги в исполнении Нины Меньшиковой, Инны Макаровой, Светланы Дружининой и Люсьены Овчинниковой в обиду ее не давали, а чтоб не таяла от вражьих ласк, вовсю кашляли за стенкой. Тут уж пришло время лучшему бригадиру Илье Ковригину, поставившему на тоськину благосклонность пыжик против кубанки, переживать носом в подушку и мяться в сенях с билетами на областную филармонию. Потерял он покой, на себя махнул рукой — очень грустно человеку в ситуации такой. Под конец его, измаявшись, простили, и даже лиса Анфиса позавидовала их наивному счастью, «как у взрослых». Глядя на этот разнокалиберный дуэт «фасолинка и боб», вряд ли кто верил, что актриса не то что в дочки партнеру не годится, а еще и старше его на два месяца. Такой вот миниатюрной, но решительной особе и следовало учить разуму зарвавшегося гопника с доски почета. Русский феминизм намного и с запасом опередил западный, к тому же не подводя под свою гордость развесистых мужененавистнических теорий. Отсталая евроамериканская общественая мысль доехала до модели «укрощение строптивого» только двадцать лет спустя, в начале 80-х, и страшно возгордилась от собственного прогрессизма. Молодцы, возьмите с полки пирожок с картошкой. […]».

«Человек-амфибия»

1961, «Ленфильм». Реж. Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев. В ролях Владимир Коренев (Ихтиандр), Анастасия Вертинская (Гуттиэре), Михаил Козаков (Зурита), Николай Симонов (Сальватор)

Двадцатый век знал два всплеска классовой, наиболее занятной научной фантастики. Впервые строителей дивных аэроградов окрылила победа антимиров в одной отдельно взятой стране. Цивилизация мыслящих папоротников с потрохами захватывала Альдебаран, ненавистные Булгакову изверги в белых халатах клонировали всякую люмпенизированную и рептильную нечисть, фосфорические женщины уносили верных коммунистов в грядущее, враждебные миры корчились в судорогах и осыпались в прах. За одну только середину 20-х косяком писаны толстовские «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», булгаковские роман-анекдоты «Собачье сердце» и «Роковые яйца», «Клоп» Маяковского и «Человек-амфибия» Александра Беляева.

У младенчески невинных советских кинофабрик на такое была кишка тонка — им оставалось лишь ждать производственных мощностей и нового пришествия снов золотых.

Фильм ужасов домашнего производства: пособие для тех, кто хочет научиться смотреть и снимать кино

Ждать пришлось тридцать лет и три года. Пятидесятые подарили рожденным в неволе советским писателям первую заграницу. Блуждая по хищному, сияющему, вертикально организованному миру, они пытались скинуть морок сбывшихся грез и твердо держались за рентгеновские классовые очки, дающие всему этому великолепию совсем другую цену. Пионеры-землепроходцы капиталистических джунглей виделись себе прекрасными инженю с добрых островов, не знающими, что такое деньги, но держащими за пазухой золотой ключик правильного мировоззрения; любимцами бедняков и гремучей в двадцать жал змеей для своры псов и палачей в белых аксельбантах. Будучи сами инопланетной диковиной, они представляли себе весь мир чужой вселенной, где капитал, где правит зло, где море соблазнов и тюрьма народов, где неон, и кримплен, и нужда, и проститутки, алчные эксплуататоры и согбенный народ, и стражники-лимончики в белых ремнях накрест, с собаками и усиками.

Это первое сочленение миров породило новый вал фантастической литературы — на этот раз многократно усиленный кинематографом. Вернувшись на Землю, евроамериконавты засели за машинки и сочинили большую пургу об опасных хожениях во две сказки — добрую Утопию и страшную-престрашную Ненормандию. Спереди лучился добротой Солнечный Город мечты, где все было механизировано, скучно, стерильно, зато арбузы размером с Пулковскую обсерваторию, а индивид плюет только в урны и знай изобретает что-нибудь бесплатное для человечества. С другой была Луна, ближняя планета Желтого Дьявола (зря, что ли, они на нее первые высадились?), где чудо опошляют и ставят на службу кровососам, оттого у них ничего и не растет (Незнайка, помнится, первым делом удивился, какая мелкая малина у г-на Клопса, другое дело у нас — дикая, ничья и в ладонь не умещается). В одном зазеркалье великие рассеянные ученые в бородках приручали волшебную энергию солнца для вечного лета и обжираловки. В другом — великие маниакальные ученые в бородках пускали ее на разрушительный золотоносный луч гиперболоида. Эра космоса и телевидения казалась первым шагом в новый мир без границ, и было втройне важно, в чьи руки попадет великая тайна — титанов-созидателей или бонапартов-поджигателей. Ефремов написал «Туманность Андромеды» (1957), Носов — трилогию о Незнайке (1954), перевели «Чиполлино» (1953), поставили «Старика Хоттабыча» (1956) и «Тайну двух океанов» (1956), а Владимир Чеботарев и Геннадий Казанский экранизировали роман века «Человек-амфибия» об участии морских дьяволов в классовой борьбе.

Встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком-подставой, по-уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы a la «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер». […]

«Иваново детство»

1961, «Мосфильм». Реж. Андрей Тарковский. В ролях Николай Бурляев (Иван), Евгений Жариков (старший лейтенант Гальцев), Николай Гринько (подполковник Грязнов), Валентин Зубков (Холин), Валентина Малявина (Маша), Ирма Рауш (мать)

Наитошнотворнейшим каноном советского шпионского фильма был гадкий маленький мальчик, путающийся под ногами занятых дядек из закордонной разведки. Никакого роздыху и сна не давали эти твари засекреченным героям. Пионер Павлик на память срисовывал врагу секретный курс с капитанской карты. Гимназист Юра восемь раз перебегал линию фронта от красных к белым и старорежимным заговорщикам, чтоб узнать, в чем Сила и шпион ли Павел Андреич. Новорожденный пузырь чуть не срывал не ждавшему подляны Штирлицу отторжение Восточной Европы от буржуинской преисподни.

Все эти вихрастые недоразумения в пеленках-матросках-колготках будто являлись из будущей благолепной жизни, из песочниц и зоопарков, чтобы освятить жертву закованных в чужое обмундирование каменных гостей. Колокол ударил, и мир содрогнулся, когда через сопливую мамину радость протолкался седой косоротый заморыш в бушлате и остервенело шагнул на Тот Берег, к смертникам. Крещеное человечество, по взаимному уговору-умолчанию начавшее украдкой списывать непролазное четырехлетнее зверство на счет этих вот пупсов в колясках, беременных клуш на бульварах, горько рыдающих из-за мороженого бутузов и рисунков-мазилок «моя мама вагоновожатый» с не в ту сторону развернутой буквой «я», не знало, в какую графу пристроить это лязгающее зубами существо. Ивану Бондареву не нужны были солнечные бульвары и мороженое, а все, что осталось от его мамы, — осталось внутри. Солнце в брызгах и кони в яблоках стали далеким прошлым; треть своей неудавшейся жизни Иван мечтал о каленом эсэсовском кинжале с тиснением Gott mit uns и дымящимся ливером на клинке. Он остался жить только ради зверства, хриплого, крученого психопатического зверства; кованый, с излишествами крест в кадре перекособочился и встал наискосок. Больной убийством ребенок порол взрослым лезвием темноту оскверненной церкви и окруживших его демонов с гортанной речью — и не было с ним Бога, один только Gott, идол и праотец незваных душегубов. Этого мальчика нельзя было оставлять в живых. Вечная слава героям. […]

Коллекция статей: Состояние кино

Классифицируя цветы зла новейшей российской словесности, Виктор Ерофеев связал их с гуманистической стерильностью традиционного русского литпейзажа, на котором злаки казенной и оппозиционной прозы истово состязались в человеколюбии — кто кого перепрыгнет. Как официоз, так и диссиденчество чурались речей о врожденной низости человеческой природы, явленной как раз двадцатым русским веком наиболее полно и беспощадно. Оспаривая достоевскую максиму о благотворности страдания (еще в 1917 году поставленную под сомнение британским послом и резидентом «Интеллидженс сервис» в России Сомерсетом Моэмом), горе-злосчастье тьму за тьмой превращало славных добросердием русских человеков в равнодушных и эгоистичных скотов. Любопытно, что первым заглянул в темное нутро, в самые печенки настоящего страстотерпца именно ортодоксальный христианский гуманист Андрей Тарковский (художникам свойственно видеть и фиксировать в мире супротивное собственной вере).

В глазах великомученика Ивана угадал он такую бездну, адов колодец, черную дыру, что отшатнулся в оторопи. Критика после настойчиво писала, что не относящиеся, на первый взгляд, к сюжету поцелуйчики капитана Холина с Машей-медсестрой для строя картины крайне важны, а чем — предположить не решалась. А важны-то они были принципиальной антитезой убитой войною душе, маленькому судии, отрезанному ломтю, от какого не будет белому свету покоя, — и счастье человечества, что под его кинжалом с буковками пока еще копошится фашистская нелюдь, которая не вечна.

Затем камера все время и отвлекается от героя на присных — карася Гальцева, карябающего письмо маме, робкие дотрагивания Маши с Холиным в березняках, на папокарловскую тревогу Николая Гринько, начразведки, — чтоб только поменьше видеть этот сгусток каленой злобы, кишками чующий свою с человечеством раздельность и торопящийся побольше успеть за отсчитанный ему свыше срок. Танки, машины, орудия и серый подлесок заведомо списанной с довольствия человеческой нечисти, что превратила жизнь его в сон и сгинет вместе с ним в тартар, да следы чернильного карандаша на языке, по которым опознавали маленьких лазутчиков особисты вермахта.

В точном соответствии с тарковским пониманием греха, все его командиры и Вергилии — Катасонов, Холин, Грязнов — отдали Богу душу, оставив жить одного непричастного Гальцева. Но нет и не может быть суда на разведку армии за Ивановы подвиги и смерть жуткую-лютую: детство его кончилось вот на этом кузове с яблоками, на мамином сарафане да беге по воде в солнечных бликах. И кто рискнет поручиться, что канонизированные пионеры тоже были детьми? Что они не сверлили своих казнителей вещим глазом уставших жить плюмбумов, не хохотали им в лицо каркающим смехом Шиловичской трясины? Кого, кроме самых малых, обманывала пионерская агиография? […]