Пьер Нора, известный исследователь исторической памяти, называл современную эпоху мемориальной и утверждал, что активная рефлексия о прошлом пришла вместе с потребностью осмыслить катастрофы ХХ века. Сегодня история — что столетней давности, что вчерашнего дня — фиксируется в самых разных формах от электронного архива до иммерсивного перформанса. Большие нарративы уживаются с исследованиями повседневности, поиски своего происхождения соседствуют с городскими легендами. Как устроена документалистика сегодня, возможна ли коллективная память в эпоху Google и почему инновации стимулируют наш интерес к прошлому — T&P разбираются вместе с экспертами.

Зачем мы вспоминаем

Современный человек привык мыслить время как поступательный линейный процесс, однако такой «исторический» взгляд довольно нов. Американский историк Дэвид Лоуэнталь в монографии «The Past Is a Foreign Country» отмечает, что до XIX века прошлое казалось европейцам цикличным и неотделимым от настоящего. Однако стремительные изменения в социальном устройстве жизни и научно-технический прогресс сделали слишком очевидной разницу между сегодняшним днем и жизнью предыдущих поколений. Так прошлое становится не только ценным в практическом смысле (как назидательные уроки для настоящего), но и интересным своей инаковостью. Как отмечает Фредерик Байзер в работе «The German Historicist Tradition», такой подход подразумевает, что культура, ценности, институты, практики возникают в процессе исторического развития и только обратившись к своим истокам и корням, мы можем понять, кто мы такие.

История как самостоятельная дисциплина в университетах также появляется только в XIX веке. Не в последнюю очередь из-за того, что становится средством для сохранения национальной памяти и традиций, пишет Байзер. Новой ролью исторического наследия Лоуэнталь называет утверждение и возвеличивание настоящего, в котором памятники прошлого становятся символами коллективной идентичности, преемственности и надежды.

С тех пор значение прошлого только растет, что заметно на примере музеев. «В ХХ веке происходит драматический рост музеефикации. Немецкий философ Герман Люббе приводит следующие цифры:

в начале ХХ века в Швейцарии насчитывалось около десятка местных музеев, в послевоенное время их число выросло до 120»,

— рассказывает преподаватель Школы культурологии НИУ ВШЭ, сотрудник Лаборатории исследований культуры ЦФИ НИУ ВШЭ Александр Сувалко.

Пьер Нора видит причины роста интереса к прошлому в ХХ веке, во-первых, в «ускорении истории», во-вторых, в демократизации памяти вследствие деколонизации и различных форм эмансипации — сексуальной, религиозной, региональной и т. д. Функция памяти «раздувается» как реакция на стремительность изменений, а на сцену выходит память меньшинств и маргинальных сообществ — ученые и другие профессионалы теряют монополию на написание истории.

Hong Kong Museum of Art / artsandculture.google...

Hong Kong Museum of Art / artsandculture.google.com

Что мы хотим вспомнить

Обе тенденции сочетаются в обращении к личной истории. Сувалко называет интерес к изучению генеалогии по-настоящему массовым: «Достаточно зайти в любой архив среднего города в России, и я уверяю вас, что такого количества людей в читальных залах вы не увидите даже в самых хороших библиотеках. Нередко люди по несколько месяцев ждут метрические книги, чтобы узнать хоть что-то о своих предках, потому что на эти книги уже есть очереди».

Популярность микросюжетов не отменяет интереса к «большим нарративам» вроде революций и мировых войн, однако с середины ХХ века растет потребность в критическом осмыслении травматических событий, что десакрализирует необходимость «помнить», отмечает исследовательница цифровых архивов Милена Рублева. Научный сотрудник ШАГИ РАНХиГС, преподаватель МВШСЭН и сооснователь Лаборатории публичной истории Варвара Склез рассказывает, что первые опыты обращения к теме памяти в европейском театре возникают как раз после Второй мировой войны, в 1950–60-е годы: «Это связано с рефлексией нацистского прошлого. В России в это время появляются отдельные попытки осмысления опыта сталинских репрессий, но масштаб этого процесса гораздо меньше». «В отечественной практике важными опытами осмысления травматических событий в литературе нон-фикшн я бы назвала „Блокадную книгу“ Алеся Адамовича и Даниила Гранина, которую только после перестройки опубликовали полностью, и „Черную книгу“ Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга. Обе представляют собой сборники свидетельств очевидцев», — поясняет Рублева.

Внимание к свидетельствам «обычных людей» проявляется в растущей популярности исследований повседневности. «Книга Наталии Лебиной „Пассажиры колбасного поезда“, как и другие тексты этого автора, доступным языком рассказывает широкой аудитории об устройстве быта советского человека. При этом работа остается историческим исследованием, но не абстрактным и сложным, а близким любому читателю. По сути, это сборник исследовательских эссе», — говорит Рублева.

Другой актуальной темой становятся локальные сюжеты недавней истории. «Особенно хорошо это видно в театре стран бывшей Югославии, которые сейчас осознают события недавних войн. В американском театре активно осмысляется 11 сентября», — отмечает Склез. В русскоязычной среде к недавнему прошлому (Афганской войне, распаду СССР, чернобыльской катастрофе и т. д.) в художественно-документальном жанре обращается, к примеру, писательница Светлана Алексиевич.

Государственный геологический музей имени ...

Государственный геологический музей имени В.И. Вернадского / artsandculture.google.com

Что можно считать историческим свидетельством

Интерес к маленькому человеку изменяет представление об источниках, которыми теперь могут являться люди и их индивидуальная память, — из-за этого повышается значимость журналистской работы в разработке исторических тем. Сборник интервью с узниками ГУЛАГа «58-я. Неизъятое» Елены Рачевой и Анны Артемьевой — пример, когда работа репортеров восполнила недостаток личных свидетельств в корпусе источников.

Обращение к личным документам связано, в том числе, с проблемой доступа к официальным источникам информации. «Политика государства, которое затрудняет доступ в архивы, не дает возможность историкам полноценно исследовать документы и плохо способствует включению знания об этих событиях в общепринятое представление о прошлом», — рассказывает Рублева.

Устные свидетельства часто становятся основой для онлайн-проектов (таких, как «Последние тридцать» о постсоветском периоде и «Музей 90-х» журнала Colta) и демократизируют историческое знание, что заметно даже в поп-культуре.

«В моем любимом сериале „Девочки“ один из главных героев Рэй вместе со своей подругой ходит по Бруклину с диктофоном и записывает истории местных жителей о том, как они приехали в этот район, нашли свою любовь и что изменилось за последние годы. Кажется, это один из самых лучших примеров для поколения миллениалов о том, как стоит изучать территорию родного края», —

рассказывает Сувалко.

Сегодня документальным источником могут стать даже сны. Так, в документальном романе (жанр также известен как docufiction) Николая В. Кононова «Восстание» об идеологе Норильского восстания 1953 года Сергее Соловьеве используется дневник с описанием снов главного героя. В верстке книги фрагменты сонника выделены шрифтом, что как бы подчеркивает, что этот текст хоть и субъективен, но все же является документом.

Историческими источниками все чаще становятся неожиданные артефакты, собранные в любительских музеях, которые, по мнению Сувалко, наравне с документами рассказывают о прошлом: «Герман Люббе называет их реликтами, то есть предметами, которые вышли из употребления. Особенно любопытны собрания таких реликтов в гаражах, оборудованных под музеи. Например, во время полевого исследования Лаборатории исследований культуры ЦФИ НИУ ВШЭ мы с коллегами обнаружили в одном из гаражей Дубны музей лодочных моторов. Похожий частный музей плавательных средств есть Белозерске, в котором собрана коллекция средств передвижения по воде с незапамятных времен».

В театральной практике документом может становиться само место, где показывают спектакль. «Новые технологии помогают режиссерам осваивать нетеатральные пространства. Аудиоспектакль Семена Александровского „Время, которое“ проходит в библиотеке Союза театральных деятелей России (СТД) — зрители сидят в читальном зале в наушниках и слушают пьесу, посвященную истории этого места. Их опыт сочетает физическое пребывание в библиотеке и опосредованное восприятие заранее записанных историй. В таком же формате работал спектакль „Радио Таганка“ Семена Александровского, где через освоение всего пространства театра, в том числе не предназначенного для спектаклей, авторы осмысляли историю Театра на Таганке», — говорит Склез.

Азербайджанский музей ковра / artsandculture.go...

Азербайджанский музей ковра / artsandculture.google.com

Как документируют память сегодня

Вместе с демократизацией представления об историческом свидетельстве изменяются формы документалистики. Если в традиционном представлении это текст, кино и музей, то сегодня история предстает в самых разных медиа. Рублева приводит в пример книгу Елены Якович «И Бог ночует между строк»: «Монолог академика Вячеслава Иванова изначально был документальным фильмом, который, следуя логике трансмедийного проекта, развился в печатную книгу. Книга с огромным количеством фотографий хорошо передает „дух времени“ (Zeitgeist) и представляет неочевидный взгляд на 1930–40-е годы». Иногда история предстает в жанре, близком к комиксу: в качестве примера Рублева приводит книгу «Наталья Горбаневская» Нюси Красовицкой и Любавы Малышевой из серии «Женская история для детей».

История все чаще переходит в интернет, а литература — в более актуальные форматы. «У „Мемориала“ есть книга про остарбайтеров (людей, которых нацисты увозили на принудительные работы. — Прим. T&P) а также сетевой архив их устных воспоминаний „Та сторона“. Материалы оттуда они они упаковали в серию подкастов на платформе „Глаголев FM“», — рассказывает Рублева. Иногда онлайн-проекты заменяют не просто устаревающие медиа, а еще существующие и вполне доступные свидетельства из реального мира — это пытается сделать проект «Топография террора». «Вместо реальных прогулок по городу, на которые вечно не хватает времени, можно совершить виртуальную экскурсию — и узнать о сталинском терроре и его связи с пространством города не выходя из дома», — рассказывает научный сотрудник Свободного университета Берлина, преподаватель МВШСЭН и сооснователь Лаборатории публичной истории Андрей Завадский.

«Многие цифровые проекты сокращают дистанцию с прошлым, делают его доступнее и понятнее. Скажем, [проект Михаила Зыгаря „1917. Свободная история“ рассказывает о революционных событиях в формате постов в социальной сети. Любой историк скажет вам, что это искажает инаковость прошлого, слишком сближает его с настоящим. Но с точки зрения memory studies такой подход эффективен», — считает Завадский.

Технологии также упрощают работу с источниками. Результаты исследования «После бунта», проекта по изучению социальной памяти о крестьянских восстаниях 1920-х годов, размещены на общедоступной платформе через open source систему публикаций Archivist. Она облегчает работу с данными полевых исследований (а на данный момент это 120 оцифрованных интервью): пользователям доступен тематический указатель, карта мест, поиск по историческим именам и событиям и др. Другим заметным исследовательским проектом в форме электронного архива рукописей и корпуса личных дневников стал сайт «Прожито». «Главный мотор проекта — Михаил Мельниченко, который организует работу так, что десятки волонтеров со всей страны расшифровывают рукописные дневники, делая их доступными широкой публике», — рассуждает Сувалко.

Интересно, что в «Прожито» нашли дневник сестры милосердия Анны Ждановой — один из документов, который лег в основу спектакля «Театра.doc» «Милосердие» о гендерных проблемах в годы Первой мировой войны. Документальный театр сегодня существует на пересечении физического мира и цифровой среды и за счет этого предлагает разные формы работы с партиципацией. «В спектакле „Город-герой“ зрители читают фрагменты блокадных дневников, которые им присылают в виде СМС. Как только текст появляется на экране телефона, у зрителя подключается опыт, который связан с использованием этого устройства, с тем, что мы видим и потребляем, просматривая чаты, каналы, ссылки, письма. С одной стороны, это более привычный для зрителя способ восприятия информации, а с другой — нет, потому что действие происходит в театре и оказывается связано с попытками людей договориться друг с другом и прочитать эти небольшие фрагменты вслух, „от первого лица“», — говорит Склез.

Музей и центр хомуса народов мира в Я...

Музей и центр хомуса народов мира в Якутске / artsandculture.google.com

Можно ли оцифровать память

Пока рано говорить о тотальной цифровизации памяти, но то, как мы взаимодействуем с прошлым, несомненно, меняется, отмечает Завадский. Сегодня мы одновременно помним все, потому что онлайн-архив бесконечен и способен вместить в себя почти все что угодно, и не помним ничего.

Зачем запоминать, если можно сделать снимок на смартфон и сохранить впечатление в памяти телефона?

«В процессе воспоминания сегодня значительную роль играет элемент случайности. Любой запрос в Google или личной почте может дать неожиданные и не всегда приятные результаты», — говорит Завадский. В эпоху поисковиков мы, кажется, одним кликом можем приобщиться к воспоминаниям совершенно разных людей. Но можно ли считать поисковые запросы актом всеобщего вспоминания, а поток фотографий и постов в социальных сетях — частью коллективной памяти?

Завадский комментирует: «В книге „Digital Memory Studies: Media Pasts in Transition“ Эндрю Хоскинс утверждает, что коллективной памяти больше не существует, и вместо нее предлагает термин „memory of the multitude“ — его можно перевести как „память множества“».

Главный вопрос в этом контексте — способна ли цифровая среда создавать нарративы, которые бы нас объединяли?