24 сентября в Государственном центре современного искусства прошла лекция известного режиссера Кирилла Серебренникова, который рассказывал о тенденциях современного театра, новых театральных практиках и собственных экспериментах на сцене. «Теории и практики» записали самые интересные моменты лекции.

У Хайнера Мюллера есть фраза о том, что в театре играют не живые, а умирающие артисты. Сценическая роль — это жизнь в предчувствии смерти, точнее — преодоление смерти через игру. Это одновременно сближает театр с ритуальным действием (праформа культуры) и с перфомансом (новейший ее образ). Но если перфоманс — это «единичное умирание», то театр, как и ритуал — цикличное, возобновляемое. В этом смысле театр сильнее других искусств связан с мифом.

Сегодня в поиске нового содержания театр все чаще обращается к мифу, к «доаристотелевской» эпохе, чтобы в начале мира найти альтернативные формы игры. Отсюда — новая организация сценического времени, отказ от линейности (в том числе от линейной мотивации — кто виноват и что делать?), от классических конфликтов. Действие на сцене обретает характер сакрального, превращается в ритуал, что рождает новые формы взаимоотношения со зрителем.

В греческой трагедии зритель был соучастником сценического действия, адептом и медиумом сакрального. Оппозиция актер — зритель, которая стала классической за последующую историю развития театра, сегодня заново разрушается. И это — главная черта постдраматического театра — не отказ от конфликтности, но поиск новых форм коммуникации. Современное искусство опирается не на зрителя-наблюдателя, но на свидетеля; он не защищен, он — часть общей игры. Совместный ритуал объединяет бытие актера и зрителя, помещая их обоих в ситуацию экстремального существования.

Это «противоположная» ритуализации тенденция. Некоторые современные режиссеры (из самых ярких примеров — Боб Уилсон) делают в своих постановках акцент на визуальных, оптических средствах, как бы создавая спектакли в трехмерном пространстве. Актер в таких постановках превращается чистый знак, в объект, в вещь. Для этого он должен добровольно лишиться своих психологических свойств, удалить из себя пол, возраст, вес, страсть…словом, изъять «самое себя», чтобы встроить его в режиссерскую картину, стать частью пейзажа. Актеры здесь играют не движениями, а позами, время сжимается до жеста, действие — до плоскости.

Для таких постановок нужен зритель-наблюдатель (но опять же нового свойства). Чтобы увидеть взаимодействие всех частей конструкции, необходима дистанция. Именно из этой дистанции рождается драматическая энергия. Зритель оказывается в галерее современного искусства: он расшифровывает театральные знаки без помощи актера.

А нужен ли актер вообще? «Нет ни одного режиссера, мне знакомого, который бы не говорил, что ему мешают актеры». Артист мешает воплощению идеалистических фантазий режиссера уже тем, что он живой. Он всегда не так выглядит, не так играет, не так говорит… Сегодня ставятся театральные эксперименты, в которых вместо актеров на сцене «играют» машины. Казалось бы, воплощенная мечта режиссера — машина, запрограммированная исключительно на выполнение поставленных им задач.

Машина могла бы воплотить идею в ее объективности, без вмешательства субъекта. Но театр без актера пугающе пуст: зритель остается наедине с самим собой, без проводника и помощника. Перед ним Вселенная без человека, воплощенная утопия Ортеги-и-Гассета, которая оставляет его с чувством ужаса и страха перед искусством. «Это самое хтоническое высказывание из всех, которые я знаю», — признается Серебренников.

Театр невозможен без актера, потому что в своем несовершенстве он повторяет человека, этот «антропологический казус» дает постановке импульс, жизненность. Технизация — влиятельная тенденция в других видах искусства, или вовсе, или пока неприменима к театру.

В рафинированном обществе, где каждый человек попадает в определенную ячейку с подписью «м» или «ж», искусство должно задумываться о том, что находится между этими ярлыками. Проблема «блуждания» пола, размывания гендерных характеристик особенно важна для театра — «искусства неопределенности».

«Женским в театре заниматься гораздо интереснее, чем мужским». В наше время на сцене нет сильных мужских характеров, мужественность в театре постепенно вымывается. В 70-80 годы режиссеры обращались к герою мыслящему, рефлексирующему (персонаж Брехта в «Жизни Галлилея», шекспировский Гамлет). Рефлексия становилась признаком пола, мышление — привилегией мужчины. Поиск — это еще не действие, но по крайней мере четкая мотивация, которая делала мужчину сверхсуществом; «мыслящей человек как сексуальный объект», — вот что интересовало режиссеров того времени. Сегодня на смену брехтовскому персонажу, на сцену пришел музилевский «человек без свойств» — человек со стертыми, непроявленными поступками, с нечеткими мотивациями — а значит, «человек без пола». Ренессансный герой действия, мыслящий герой рубежа веков — все это отошло в прошлое, оставив «мужское» без стержня и опоры.

Поэтому проблема «мужского» часто осмысляется либо в отрицательном, либо в сатирическом контексте. «Когда уже особенно ужасные персонажи, мне жалко, что они должны быть женщинами… мне хочется уберечь женщину от гадства». Герою, не способному к поступку остается «минус действие». Другое решение — ирония. Мужчина с усами на каблуках в «Сне в летнню ночь» Серебренникова — дань традиции травестии. «Ирония идет театру», она создает дистанцию, которая снимает остроту проблемы.

«В определенный момент своей жизни я вдруг понял, что больше не могу читать пьесы: я знаю наперед, чем они закончатся. Все, что произошло в драме, — случилось в начале XX века ничего принципиально нового с тех пор не открыли». Классические произведения, повторяемые, тиражируемые по всему миру — большая проблема для современного театра.

И дело не в том, что зритель устал от классических конфликтов — часто он просто не способен их понять. Причем не только конфликт, но и саму мелодию текста: как варвар не понял бы музыки Моцарта, современный человек не способен к восприятию стихов Шекспира. Искусство Шекспира создавалось для другого мира, для другого человека. В XVI веке театральные представления шли почти целый день в сопровождении сложных музыкальных тем, сегодня время сжато, спрессовано, внимание человека рассредоточено, изменился и сам язык культуры. Для англичанина шекспировские произведения звучат как для нас старославянский, и дело не в языковых стандартах, но в реалиях, которые их определяют. Возникает проблема адаптации: можно ли преобразовать классический текст, и если да, то как?

Лев Додин пересказывает «Короля Лира» прозой, — это облегчает восприятие, но разрушает магию стихотворного текста. Многие режиссеры преобразуют хронотоп: переносят действие в современный антураж или максимально сжимают его («Шекспир за 40 секунд»). Мюллер писал для спектаклей «тексты» вместо пьес, в современном театре это делает Иван Вырыпаев. Но пытаясь построить новую структуру, режиссеры все равно пользуются инструментарием, средствами драматического театра и окольными путями выходят к тем же пьесам Чехова и Ибсена.

«В слове постдраматический приставка пост занимает всего 4 буквы». Можно ли говорить о новой эпохе в театральном искусстве? Постдраматический театр преобразовал отношения между актером и зрителем, стер границы между сценой и залом, дал почву экспериментам с ракурсами «смотрения» и прочего. Но он не отменил драму. Конфликт, заложенный в самом термине, не получил разрешения.