Дело о теле: Мишель Фризо об изнанке фотографии

История фотографии — это не только портреты Надара, городские виды Атже, или жанровые зарисовки Брессона, но и ее весьма неприглядная изнанка, связанная с психиатрией, колониализмом и порнографией. Вслед за интервью Т&P публикуют эссе историка фотографии Мишеля Фризо, которое вышло в его фундаментальном исследовании «Новая история фотографии» в издательстве Machina.

С первых своих шагов фотография пристально вглядывалась в человеческое тело, позволяя науке надеяться, что точное знание его наружности откроет доступ и к «движениям души». В теле видели зримое свидетельство отличия, отклонения, патологии, предрасположенности к преступлению. Антропометрия и этнография, вооруженные фотографическими средствами, обещали привести множество собранных данных к простоте «типажа», «физиогномического типа»; вдохновенный позитивизм всячески стремился установить всеобщие законы, властвующие, как предполагалось, над телом и душой человека.

Уже в 1839 году было очевидно, что новой технике — фотографии — мало красоты автоматического «рисунка» городских видов или природы, ибо людей интересуют прежде всего они сами — будь это нарциссический или альтруистичный, личный или коллективный интерес. Дагер сокрушался, что не может делать портреты, и стремительные технические усовершенствования вскоре предоставили эту возможность. Но еще насущнее желания видеть перед собой изображение конкретного человека оказался поиск черт принадлежности к большой семье человечества.

О безличном взгляде на тело, о внимании скорее к его внешности, нежели к индивидуальности свидетельствует интерес к жанровым сценам — в фотографии куда более острый, чем в живописи, а также к пленэрным этюдам и картинам ремесел. К областям, которые окажутся на поверку ближе к науке, нежели к искусству, влекут фотографию две общие идеи: согласно первой из них, тело является первостепенным, ярчайшим симптомом всего того, что пока еще скрыто — как в каждом конкретном индивидууме, так и в «теле» общества. Верится, что именно через обозримое во всех деталях тело удастся наконец познать психические состояния; именно тело выявляет отличия. В XIX веке — и в этом заключена вторая идея, — человек становится скрещением инструментальных взглядов со стороны медицины, юриспруденции, морали и т.д., которые измеряют его отклонение от своего рода статистической, хотя и не установленной еще твердо, нормы.

«Индивидуальное тело предстает носителем двойного синдрома: с одной стороны, оно выявляет душевные волнения, страсти, разлад, а с другой — формы общественного неприятия, отклонения и табу».

В число подобных инструментов входит и фотография, сразу принятая благожелательно: ожидается, что она станет документальным, исторически подлинным источником. Позднее развернутся споры о том, существует ли «этнографическая фотографию», словно без этого названия ее усилия остаются тщетными; но очевидно, фотография и по сути своей, и в целом является этнографической (даже когда преследует сугубо художественные или публицистические цели). Приметы местности, населенного пункта, жилищ, обычаи людей, их привычные орудия и жесты, предметы вокруг них — все это видно даже на случайной фотографии, профессиональной или любительской. В самом незначительном снимке могут найти свое выражение эпоха, ее специфика и отношение к ней фотографа. В силу заложенной в природе фотографии систематичности фотограф, не ставя перед собой никаких специальных задач, оказывается этнографом и антропологом.

Хотя мы сознательно подчеркиваем научную направленность фотографии, не следует забывать и о случайности, с которой она собирает свидетельства всего и вся. «Трубочисты», шагающие по набережным Парижа (Шарль Негр, 1852), в конечном счете лишь открывают (заботясь еще о занимательности) предметный анализ человеческой походки, который будет продолжен, скажем, в брошюре этнолога Ф. Реньо «Как мы ходим» (около 1900), основанной на хронофотографических исследованиях физиолога Марея. Индивидуальное тело предстает носителем двойного синдрома: с одной стороны, оно выявляет душевные волнения, страсти, разлад, а с другой — формы общественного неприятия, отклонения и табу. Именно на основании тела общество XIX века стремится понимать и наказывать, отторгать и налагать взыскания, ограничивать в правах и применять закон. Впрочем, ныне мы считаем судебную фотографию с ее систематичностью не менее полезной для соблюдения прав обвиняемых, чем для составления полицейских картотек; и эти социальные сдвиги отображает сама фотографическая практика.

Интеллектуальное отношение к телу как области выявления внутренних конфликтов ярко характеризуют фотографические опыты Гийома Дюшена де Булоня. Первейшим зеркалом страстей выступает, собственно, человеческое лицо; мысль эпохи верна учению о представлении эмоций, унаследованному от классических трагедии и комедии или от «Характеров» Лебрена. Физиогномика Лафатера, так и не сложившись в школу, тем не менее распространила в конце XVIII века идею о том, что «внешнее разнообразие лиц и форм должно подразумевать и представлять естественную аналогию различиям душ и сердец». Эксперимент Дюшена состоял в том, что подключенные к слабому току электроды прикладывались к определенным мускулам, заставляя их сокращаться и демонстрировать тем самым, сколь бесхитростные механизмы могут свести типологию выражений к физиологии сокращений.

«Больному фотография не сулила никакой пользы, будучи скорее принудительным, чем добровольным плодом технического прогресса, для врача она стала ценным носителем медицинской информации, позволяющим иллюстрировать тексты и сопровождать наглядными пособиями лекции».

В 1853-1856 годах Дюшену ассистирует фотограф Адриен Турнашон, брат Надара и ученик Ле Гре. Именно с помощью фотографии Дюшен де Булонь показывает в своем труде по физиогномике (1862), что производимые различными выражениями лица впечатления радости, грусти, боли, отвращения порождаются механически. Стимуляция различных мышечных групп позволяет составить репертуар обыденных чувств и вместе с тем показывает доминирующие «выражения» или «впечатления» . Эта новая иконография страстей будет подхвачена Дарвином, а Адриен Турнашон проиллюстрирует ее в серии типажей мима Дебюро (1854). Именно в это время начинает свою практику портретиста Надар (Феликс Турнашон).

Работы Дюшена без достаточных оснований относили к категории «медицинской фотографии». Эта «отрасль фотографии возникла не так давно», — сообщает В 1893 году Лонд, по мнению которого «официальное поступление фотографии на больничную службу относится к 1878 году», то есть к дате создания Шарко фотографической службы при лечебнице Сальпетриер. Тогда там работали Бурнвиль и Реньяр, в 1882 году руководство принял Лонд, а Бурнвиль вскоре основал подобное подразделение в Бисетре. В самом деле, только в это время фотография по-настоящему вошла в медицинскую практику как подсобное средство терапевтического наблюдения и отображения хода индивидуальных патологий. Во введении к своему труду Лонд перечисляет «привнесенное фотографией в медицину»: прослеживание переходных состояний, протоколирование хода лечения, документация вскрытия.

Визуальная одержимость медицины привлекла ее оснащенный фотоаппаратом взгляд к наиболее редким и чудовищным случаям, ценным не столько для прогресса науки, сколько для собраний диковинных редкостей. Но использование желатинно-серебряной техники позволило «уловить очень быстрые движения — приступы эпилепсии, истерические припадки, характер походки в патологических случаях». Особенно теплый прием в деле изучения движений эпилептиков и истериков снискала хронофотография, которая стала одной из специальностей Лонда, работавшего вместе с Шарко. Метод Лонда напоминал тот, который использовал Майбридж, также в 1884-1885 годах имевший дело с болезнями — под руководством д-ра Деркама в Филадельфии.

Лаборатория в Сальпетриере, несомненно, была одной из наиболее оснащенных мастерских эпохи: она имела свою проявочную, 9- и 12-бъективные хронофотографические аппараты, установленное на темном фоне ложе и собственную картотеку (не лишенную сходства с теми, которые вводила в это же время судебная фотография). Хотя больному фотография не сулила никакой пользы, будучи скорее принудительным, чем добровольным плодом технического прогресса, для врача она стала ценным носителем медицинской информации, позволяющим иллюстрировать тексты и сопровождать наглядными пособиями лекции.

Именно в психиатрии (хотя это слово излишне наукообразно в приложении к изоляции душевнобольных без какого бы то ни было лечения) фотография нашла для себя в этот период наилучшее оправдание. В 1868 году Монмежа и Арди создали Фотографическую службу при больнице Сен-Луи, а в 1869-м Монмежа и Рангад составили на основе трудов этой лаборатории «Фотографическое обозрение больниц Парижа», представляющее «все наиболее интересное и редкое в патологии». Вошли фотографические иллюстрации и в «Новый трактат об умственных расстройствах», выпущенный врачом из больницы Св. Анны Анри Дагоне.

Важнейшим трудом в этом ряду является «Фотографическая иконография Сальпетриера» Бурнвиля и Реньяра, затем, при участии Лонда, продолженная «Новой иконографией Сальпетриера». Бурнвиль ввел фотографию в качестве дополнения к муляжам еще в Бисетре, где с 1879 года заведовал отделением слабоумных детей. Под воздействием Шарко, работавшего в Сальпетриере с 1862 года, фотографические штудии приняли другое направление, обратившись к гипнозу и всему, что только может быть «скрыто»; тело оказалось симптомом души (одним из студентов Шарко в 1885 — 1886 годах был не кто иной, как будущий теоретик бессознательного Зигмунд Фрейд). Движения, судороги трактуются отныне как возможные проявления предшествующих психических расстройств.

Прирожденная связь фотографии с понятиями улики, доказательства, визуального контроля и архивирования не могла не привлечь к ней внимание полицейских и судебных властей. Еще в 1854 году Эрнест Лакан выдвинул идею полицейской фотографической службы; портретные открытки 1860-х годов тиражировали, помимо прочих знаменитостей, изображения известных убийц: в 1869 году Аппер сфотографировал Тропмана, Ришебур фотографировал его жертв. Поводом к более широкому полицейскому применению фотографии стали события Парижской коммуны (1871), а в США-Гражданская война. Аппер фотографирует коммунаров в тюрьмах Версаля-обычно в фас, по пояс. Задача съемки остается неясной (впрочем, заключенные могли приобрести свой портрет); очевидно, эти изображения используются для того, чтобы составить «превентивную» картотеку, полезную в случае повторения преступлений.

Из этой практики рождается в 1872 году первая полицейская фотографическая служба. Спустя десятилетие служба опознания полицейской префектуры под руководством Альфонса Бертильона начинает использовать описания примет и в 1888 году получает в свое распоряжение фотоателье. Этими новшествами руководит идея рецидива и рецидивиста, который «будет вынужден узнать себя в этом обвинительном изображению). На каждого осужденного заводится учетная карточка, содержащая антропометрические данные, частично предоставляемые фотографией. Она включает два снимка — в фас и в профиль (этот принцип сохранился до наших дней), — сделанные стационарным аппаратом с определенного расстояния и по установленным правилам: с семикратным уменьшением, при заданных выдержке и освещении

Фотография выступила с научными притязаниями, взявшись представить доказательство не подобия, но куда большего — идентичности ряда анатомических элементов, позволяющей идентифицировать личность: «Искомой целью всегда является идентификация, а средством — фотография». В начале ХХ века, после не слишком удачного участия в деле Дрейфуса, методу Бертильона пришлось отступить перед получившим повсеместное распространение снятием отпечатков пальцев — единственной в полной мере индивидуальной и постоянной визуальной приметы, не считая генов. Оба метода искали в изображении симптом невидимого, невыраженного, к которому, однако, может открыть доступ истолкование того или иного признака. После впечатляющего расширения границ зримого мира и знания, во многом обусловленного фотографией, многие ученые, оказавшись в растерянности, стремились найти в образовавшемся беспорядке видимость логики.

Конец века изобилует публикациями, стремящимися согласовать воображение с наукой и даже подчинить его науке через изображение. В «системе Бертильона» предполагается наличие некоего поддающегося описанию, единообразного типа людей — населения, контроль над которым обеспечивает каталогизация: «В этом новом ракурсе личность обозначает уже не индивидуальные особенности, а, напротив, соответствие типу». Эти представления недалеки от идей Ломброзо, который тоже в 1870-х годах занят поиском типажа преступника: «По своей природе преступник — атавистическое существо, повторяющее в себе кровожадные инстинкты первобытного человека и низших животных».

«Смешав воедино слабоумие, преступность, пауперизм и физиологию, Ломброзо перекинул мост между преступностью и безумием и тем самым вывел за грань правдоподобия старинную идею телесного выражения душевных движений».

В своих экстремальных и, к счастью, быстро отвергнутых теориях Ломброзо искал отличительные черты, клинические признаки предрасположенности к преступлению. Он опирался на данные своеобразной антропометрической статистики, основанной на изучении аномалий черепов и черт лица примерно 4000 заключенных по фотографическому атласу. В его труде «Преступник» (L’Uomo delinquente), вышедшем в Италии в 1876-м, а в Париже — в 1887 году, проводится различие между преступником от рождения и «тем, кто пошел на поводу у привычки или поддался сиюминутному порыву»; картотеками Ломброзо властвуют те же принципы, которыми позднее руководствовался Бертильон: замер, описание анатомических особенностей и отличий. Татуировка, по его словам, характерна для низших классов и «в еще большей степени» для преступников. Ломброзо изучает «леворукость» наравне с жаргонной речью и интеллектом — все эти признаки, дополненные физиогномическим исследованием, вдохновленным трудами Лафатера, должны сложиться в типичный портрет преступника. Но, будучи всецело почерпнуты из фотографий, его выводы кажутся скорее заданными заранее, чем основанными

на глубоком анализе действительности; у 60% отъявленных преступников, вынужден констатировать сам Ломброзо, характерные признаки отсутствуют.

Его «Атлас» предоставляет возможность сравнить портреты 424 преступников (по большей части немцев) с 300 «студентами», однако невнятные определения «сморщенные веки, мрачный взгляд») приводят лишь к раслплывчатым предположениям, опирающимся на избыток данных: «Теперь мы можем утверждать — с фотографией в руках это нетрудно, — что у преступников преобладают такие черты, как переразвитые челюсти, скудная растительность на лице, тяжелый взгляд, густая шевелюра; почти столь же часты у них оттопыренные уши, покатый лоб, косоглазие, деформация носа». Кажущаяся объективность фотографий Ломброзо, выстроивших тесными рядами сотни лиц, могла впечатлить читателя — тем более, что в тенденции к упрощению, в обращении к естественным законам в попытке выявить индивидуальную предрасположенность виделся, должно быть, противовес смятению, порожденному натиском нового. Смешав воедино слабоумие, преступность, пауперизм и физиологию, Ломброзо перекинул мост между преступностью и безумием и тем самым вывел за грань правдоподобия старинную идею телесного выражения душевных движений.

Френсис Гальтон разрешил компаративистский парадокс Ломброзо, создав «путем наложения составные типажи, в которых все индивидуальные особенности отступают перед общими чертами, что позволяет определить физиогномический тип, свойственный различным заболеваниям» (Лонд). Иначе говоря, оптическое наложение снимков скрадывает отличия, и эта расчистка порождает тип лица, сохраняющий только доминирующие, постоянные признаки, которые, как считалось, только и имеют значение; так возник «cоставной портрет».

Иллюзорную логику составных изображений вызвала к жизни потребность справиться с избытком представляемой данными информации, потребность в группировке, классификации, то нагромождение различий, которое затрудняло поиски Ломброзо. И сформировать сравнительные таблицы, кодифицировать различия и нормативы позволила та же фотография, фиксирующая частные особенности без какого-либо иного анализа. Фотографические реестры психиатрической больницы Сан-Клементе в Венеции (начавшиеся в 1873 году с картотеки) были, таким образом, зачаточной «клинической картиной», хотя и не имели еще связи с терапией.

Первыми фотографами владела идея собрать с помощью фотографии единый свод всех значимых различий, выявленных к тому времени путешественниками и этнографами: «Портретов, сделанных в Индии, Африке, Америке, России, в других странах, достаточно, чтобы составить представительную коллекцию всех типов существующих рас». Фотография являлась научным методом сама по себе: надо было заставить желаемый объект позировать (как правило, на от­ крытом воздухе), добиться eгo неподвижности в «типичной» позе и «в лучшем виде» — в смысле одежды и прочих аксессуаров. Зарождавшаяся под влиянием путешествий и колониальных завоеваний этнография была глубоко связана с фотографической практикой. Все подмечали, исследовали, фиксировали, описывали; редкий путешественник, вооруженный фото­камерой, не вел себя как этнограф. Важность этой деятельности признавали и сами ученые: «Несовершенство антропологии коренится прежде вceго в недостатке представительного музея подлинных типов многообразных человеческих рас, а также людей, которые могли бы служить образцами этих рас. Это позволяет оценить полезность этнографической коллекции, собранной с помощью фотографии» 28, — писал Луи Фигье, автор «Человеческих рас» (Париж, 1873).

Именно этнографические методы послужат моделью для судебной антропометрии — об этом свидетельствует карьера Бертильона, автора «Рас дикарей» (Париж, 1873); расхождение между ними проистекает скорее из полицейской недоверчивости: «Голова мерзавца в общем и целом схожа с головой честного человека», — напоминает этнограф Топинар.

Недавние работы по этнографической иконографии (ранее не систематизировавшейся ни фотографическими обществами, ни иными организациями) приводят к выводу, что подобного рода фотографии делались одновременно с осуществлением других задач. Постепенная публикация значительных фондов этнографических обществ (Королевский антропологический институт Великобритании, Национальный ан­ тропологический архив в Вашингтоне, музей Пибоди в Гарварде) позволяет судить об изобилии материалов: вновь увидели свет работы Э.Г. Мэна (Бенгальское море, 1871-1875), Линдта (Австралия, 1870-е годы), Э. Турна (Гайана,1883-1897), Г. Б.Т. Соммервиля (Соломоновы острова, 1890- 1900). Роттердамский этнографический музей выпускает на основе своих коллекций серию альбомов, из которых явствует, что местные ателье терпеливо собирали ценные фотографические свидетельства — например, собранные в Новой Зеландии братьями Бертон.

Материалы для этнографических исследовании поставлялись в основном не специалистами, а фотографами-профессионалами, делавшими серии по собственной инициативе или следуя неопределенному заказу: труд «Народ Индии. Фотографические изыскания…» (8 томов, 1868- 1875) стал результатом коллективных усилий, начатых лордом Каннингом в 1856 году; Томсон вынес материалы для «Китая и его народа» (1873-1874) из своего пребывания на Дальнем Востоке. Дж. К. Хиллерс, фотограф из Бюро американской этнографии, изучавший индейцев Нью-Мексико, участвовал также в «инспекциях» (научных исследованиях) 1870-х годов в Юте и Неваде. Служба геологической разведки США во главе с Хейденом, занимавшаяся и антропометрией, пользовалась услугами У.Г. Джексона, автора множества снимков индейских типажей. Трудно разграничить туристическую и научную съемку и в японских сериях Беато или Стилфрида.

Таким образом, в положении профессиональных фотографов, ведших фотографические исследования индейских популяций, — Вромана, снимавшего племена хопи и навахо в Калифорнии (1895-1904), Кертиса, с 1896 годаработавшего в Аляске, Нью-Мексико, Монтане, Аризоне, — нет, несмотря на их пикторалистский эстетизм, ничего парадоксального. Их практика обусловлена возможностями фотографии, превосходящей границы простого механизма отображения, и ее эмпирическими законами, а не строгими этнографическими критериями. Поэтому «местный» фотограф (вроде Шамби в Куско, Перу) оказывается в полном смысле слова этнографом своих сограждан.

Завоевание тела в этих наступательных действиях фотографов по отношению к человеку можно выделить нечто общее: вокруг тела — как места возможного разрешения противоречий, как средоточия и общего симптома индивидуальных секретов и коллективных чаяний — ведется тяжба. Именно человеческого тела, в некотором смысле, и недостает фотографии: оно ускользает, при первой возможности уклоняется от нее. Именно тело ей нужно изучить, чтобы познать глубинные побуждения и дать какое-то объяснение разнообразию человеческого рода, этому алогичному зрелищу людских повадок.

Известно, что большинство современных фотографических журналов удерживаются на плаву только за счет публикации эротических изображений. Причина этого в том, что фотография, по крайней мере в глазах покупателей, по природе своей отвечает визуальному влечению: ню — это в некотором роде точка совпадения всех фотографических тем, вне зависимости от того, предполагают они обнаженную натуру, избегают или отрицают ее. Однако отличительные критерии наготы, эротики и порнографии, даже в европейской культуре, быстро меняются с течением времени. Запрет на демонстрацию

и публичную торговлю нисколько не тормозит производство изображений и не сказывается на их сущности. Между эпохой, когда Наполеон III с презрением обрушивался на формы «Купальщицы» Курбе, и 1930-ми годами, временем изобилия подборок женских ню, почти нет разницы; степень зрительной дозволенности изображений зависит скорее от формы распространения этих «объектов», чем от суровости регулирующего их обращение закона.

«Поскольку фотографическая поверхность является посредником, который показывает, не привлекая внимания к себе, запрет касается распространения, видения «другим», того знания, которое может внушить другому этот настойчивый взгляд».

В 1840-е годы началось массовое производство эротических, а зачастую и порнографических дагеротипов, в следующее десятилетие усовершенствованное средствами стереоскопии. Изысканность металлической основы, подобающая произведению искусства уникальность, объемный эффект, дороговизна предназначали эту продукцию для зажиточной публики, ничуть не делая ее редкой. Морализаторские рассуждения XIX века о наготе не могут заслонить очевидного — предрасположенности фотокамеры с ее глазком видоискателя к восприятию тела.

В фотографии, собственно, нет запретов. Напротив, поскольку фотографическая поверхность является посредником, который показывает, не привлекая внимания к себе, запрет касается распространения, видения «другим», того знания, которое может внушить другому этот настойчивый взгляд. Своим неоспоримым реализмом фотография открыла представлению поле, доселе остававшееся неведомым; она — медиум, косвенное средство агрессии и трансгрессии, инструмент, который замещает человеческий глаз, отменяет его и заставляет о нем забыть. Эстетическое и интерпретационное многообразие «фотографий обнаженной натуры» сводится к вопросу позы. Фотографическим изображением удостоверяется существование сфотографированного человека и тот факт, что он был увиден, что зрительный доступ узаконил его.

Показавшая крупным планом женские половые органы картина Курбе «Начало мира» (1866), которая, хотя видели ее немногие, считалась высшим выражением способности образа будить фантазии, находит в фотографии того же периода куда более естественный и не столь обязывающий эквивалент. Садистская одержимость художника Франсуа Жанделя не сводится к насилию, которому подвергаются натурщицы: ее составной частью и основанием является сама фотосъемка. Двусмысленные мужские ню, получившие распространение в Италии (фон Гледен и Плюшов на Сицилии, Винченцо Гальди в Риме), где якобы сохранялись нравы античности, а местный климат способствовал природной распущенности, предназначались для иностранных

«туристов» и рынка, который охотно пользовался предлогом «продукции для художников» (таким было частое моральное оправдание продажи мужских и женских ню).

Большая выставка «Das Aktfoto» собрала все разновидности фотографий обнаженной натуры со времен изобретения фотографической техники (включая и раздел «этнографических ню»), однако между скульптурными фотографиями Мэпплторпа, снимками нудистов работы Дианы Арбус, пикторалистскими и символистскими ню Стейхена нет ничего общего, кроме типологических рамок «обнаженной натуры». Интерес к фотографиям проституток, сделанным Беллоком (Новый Орлеан, около 1912), порожден знанием о том, что на них-проститутки и что, снимая их, фотограф имел дело с запретом и моралью; это в первую очередь тела проституток и только потом — женские ню. Сам факт, что некоторые лица на этих снимках не видны, — редкий случай для эротических фотографий XIX века, хотя они и предназначались для продажи, — ясно показывает, что модель страшит не то, что она обнажена, а то, что ее могут узнать в качестве проститутки. Подобным образом Пьер Молинье в своих фетишистских автопортретах (1960-1970) трактует сексуальность не как спектакль, организованный для других, что было бы простой порнографией, но как свою личную практику.

Обнаженное тело становится эротическим не вследствие видимости, но в силу обстоятельств съемки, определяющих его фантазматическую сущность. И тесная связь между фотографией и этнографией (изучением человека человеком) тоже связана с тем, что тело свидетельствует

о чем-то, даже будучи нагим. Тело-это конечная цель и вместе с тем последняя преграда, всегда возможный тупик на пути к знанию, барьер, перед которым взгляд обычно останавливается. Способность пронзить этот экран является, воз­ можно, одной из отличительных черт фотографического глаза.