Американский художественный критик Хэл Фостер проводит параллель между стилем ар-нуво и ситуацией начала XXI века: в «эпоху тотального дизайна» эстетическое смешивается с утилитарным, а направляют этот процесс дизайнерские бюро вроде Брюса Мау. Проект Т&P «Границы искусства» публикует одноименную главу из книги «Дизайн и преступление», вышедшей в издательстве фонда «Виктория».
Начало нового века всегда вызывает в памяти аналогичные периоды веков прошлых, и 2000 год не стал исключением. Несколько последних лет так называемый «стиль 1900 года», более известный как арнуво, активно возвращается в нашу культуру в виде музейных выставок и специальных научных монографий. Казалось бы, оно давно и безвозвратно завершилось, это объединившее Европу художественное движение, присягнувшее на верность идее Gesamtkunstwerk, или «тотального произведения искусства», предполагавшей, что все, от архитектуры до пепельниц, должно стать объектом вычурного декорирования. В то время дизайнеры старались, используя виталистский художественный язык, запечатлеть свою субъективность на всех доступных им предметах, полагая, что их попытки обжить вещь при помощи ремесла неким образом приостановят индустриальное овеществление. Когда к 1920м годам доминирующей стала машинная эстетика, арнуво уже утратило свою новизну и в последующие десятилетия начало медленно отходить в мир иной. Сперва его считали устаревшим, а затем оно стало казаться пошлым и манерным. С тех пор арнуво застряло в культурном чистилище. Наблюдая за его недавним возрождением, я поразился тому, насколько мощно оно резонирует с нашим настоящим — складывается впечатление, будто мы живем в очередную эпоху смешения дисциплин, когда с объектами обращаются как с минисубъектами, в эпоху тотального дизайна, «стиля 2000 года».
Адольф Лоос
Адольф Лоос, венский архитектор строгих фасадов, был великим критиком эстетических гибридов арнуво. В области архитектуры он был тем же, кем Шенберг был в музыке, Витгенштейн — в философии, а Карл Краус — в журналистике: он яростно изгонял из своей дисциплины все нечистое и наносное. В этом отношении эссе 1908 года «Орнамент и преступление» — ярчайший пример яростной полемической отповеди, поскольку в нем Лоос уподобляет дизайн арнуво детской мазне на стенах и «папуасским» татуировкам. Лоос считал орнаментальный дизайн арнуво эротичным и вырожденческим — противоположностью правильному развитию цивилизации, которая должна двигаться по пути дальнейшей сублимации, более четкого проведения границ и еще большей чистоты. Отсюда его знаменитая формула: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает», — а также пресловутое объединение «орнамента и преступления». Этот антидекоративный императив — образцовый пример модернистской мантры. Заключенная в ней пуританская благопристойность и стала причиной, по которой постмодернисты в свою очередь стали осуждать модернистов вроде Лооса. Однако время не стоит на месте, и, возможно, настал момент заново утвердить и воссоздать разделение практик, отказавшись при этом от пуристского идеологического багажа.
Битву против арнуво Лоос начал еще за десятилетие до написания «Орнамента и преступления». Первая прицельная атака пришлась на 1900 год и получила форму аллегорической сатиры про «бедного маленького богача», нанимающего дизайнера арнуво, чтобы тот вдохнул «искусство во все до единой вещи»:
«Каждая комната представляла собой завершенную симфонию цветов. Стены, облицовка, мебель, все материалы были подобраны так, чтобы как можно более искусно друг с другом гармонировать. Каждый предмет интерьера стоял на своем месте и при этом соединялся с другими в наилучшие комбинации. Архитектор не упустил ни единой детали. Пепельницы, столовые приборы, выключатели — все было сделано лично им».
«Сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна — неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети)».
Это тотальное произведение искусства не просто объединяло архитектуру, искусство и ремесло. Оно смешивало субъект и объект: «…индивидуальность владельца выражалась в каждом орнаменте, каждой форме, каждом гвоздике». Для дизайнера арнуво в этом и состоит идеал: «Теперь все закончено!» — торжественно заявляет он своему нанимателю. Но последний мучается от неуверенности: эта законченность «обременяет [его] разум». Вместо того, чтобы быть убежищем, в котором можно укрыться от стресса современного мира, интерьер в стиле арнуво оказывается еще одним выражением этого стресса: «Счастливый человек внезапно почувствовал себя глубоко, глубоко несчастным… Он оторван от грядущей жизни и становления, от стремлений и желаний. Он почувствовал, что теперь придется научиться расхаживать на пару с собственным трупом. Так оно и есть. Он выдохся! С ним кончено!»
С точки зрения дизайнера ар-нуво такая законченность служит для воссоединения искусства и жизни — все следы смерти тщательно изгнаны! Для Лооса же это триумфальное преодоление границ оказывается катастрофической потерей объективных ограничений, необходимых для «грядущей жизни». Вместо того, чтобы привести к преодолению смерти, эта утрата финальности оборачивается смертьюпри-жизни, переданной в метафоре неразличимости, жизни «на пару с собственным трупом». Такова тревога «бедного маленького богача»: вместо того, чтобы стать человеком особых свойств, в итоге он все эти свойства теряет (вскоре об этом напишет другой венский пурист, великий романист Роберт Музиль), ведь чего ему в своей законченности действительно не хватает, так это различия и отличия. В типичной для него афористической манере Карл Краус в 1912 году назвал эту нехватку различия, лишающую «грядущей жизни и становления», нехваткой «простора»:
«Адольф Лоос и я (он — непосредственно, а я посредством слов) занимались исключительно тем, что показывали: между урной и ночным горшком существует разница, наличие которой только и создает простор [Spielraum] для культуры. Все прочие — позитивисты [то есть те, кто не в состоянии уловить эту разницу] — делятся на тех, кто использует урны как ночные горшки, и тех, кто использует ночные горшки как урны».
Под «теми, кто использует урны как ночные горшки», имеются в виду дизайнеры ар-нуво, желающие привнести искусство (урны) в утилитарные объекты (ночные горшки). Те же, кто поступает обратным образом — это модернисты-функционалисты, желающие возвысить утилитарные объекты до уровня искусства. (Несколько лет спустя Марсель Дюшан превзойдет и тех и других, выставив свой знаменитый нефункциональный писсуар, «Фонтан», но это уже другая история.) Для Крауса обе ошибки симметричны — в них происходит путаница между художественной ценностью и потребительной стоимостью — и в равной степени порочны, поскольку ведут к регрессивному неразличению вещей: те, кто их совершает, не понимают, что объективные границы необходимы для создания «простора», обеспечивающего развитие либерального типа культуры и субъективности. Вот почему Лоос выступает не только против тотального дизайна ар-нуво, но и против его необоснованного субъективизма («индивидуальности, выраженной в каждом гвоздике»). Ни Лоос, ни Краус ничего не говорят о врожденной «сущности» искусства или об абсолютной «автономии» культуры. Речь идет о «разделении» и «просторе», о предполагаемых различиях и промежуточных пространствах.
интерьер в стиле ар-нуво
Сегодня эта старая дискуссия обретает новую актуальность, поскольку эстетическое и утилитарное не просто сливаются друг с другом, а почти полностью поглощаются коммерческим, и все — не только архитектурные проекты и художественные выставки, но действительно все, от джинсов до генов, — начинает восприниматься как объект дизайна. После заката ар-нуво героем модернизма стал художник-как-инженер, или автор-как-производитель, но за тем и эта фигура была низвержена ранее поддерживавшим ее индустриальным порядком. Сегодня же нашим консюмеристским миром снова правят дизайнеры. Однако новый тип дизайнера существен, но отличается от старого: дизайнер ар-нуво оказывал сопротивление индустрии — даже когда пытался, выражаясь словами Вальтера Беньямина, «вернуть эти формы» (бетон, железо и т.д.) архитектуре и искусству. Современным дизайнерам подобное сопротивление чуждо: они получают удовольствие от использования постиндустриальных технологий и с радостью жертвуют относительной автономией архитектуры и искусства ради дизайнерских манипуляций. Более того, сегодня власть дизайнера простирается еще дальше, чем в прошлом: она распространяется на совершенно разные типы коммерческих предприятий (от бизнеса Марты Стюарт до корпорации Microsoft) и проникает во все социальные группы. Ведь сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна — неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети). Не может ли оказаться так, что этот «дизайнерский субъект» — незапланированный отпрыск «сконструированного субъекта», столь превозносимого постмодернистской культурой? Сейчас очевидно одно: именно в тот момент, когда всем казалось, будто петлю консюмеризма дальше затягивать некуда и что его нарциссическая логика исчерпала свой потенциал, рынок нашел новый ресурс развития — дизайн стал источником практически бесперебойного круговорота производства и потребления, почти не оставив «простора» для чего-либо иного.
«Проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживавшийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован — но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда».
Можно возразить, что в сегодняшнем мире тотального дизайна нет ничего нового и что слияние эстетического и утилитарного в рамках коммерческого уходит корнями как минимум в дизайнерскую программу Баухауза 1920х — и это действительно так. Если, как утверждал Бодрийяр, первая промышленная революция сформировала поле политической экономии, рациональной теории материального производства, то вторая промышленная революция, стиль которой был выработан Баухаузом, распространила «систему меновой стоимости на всю область знаков, форм и предметов». Согласно Бодрийяру, Баухауз отмечает качественный скачок от политической экономии товара к «политической экономии знака», в рамках которой структуры товара и знака взаимопреобразовывали друг друга, делая возможной совместную циркуляцию в качестве единой сущности — товаровобразов, обладающих «знаковой меновой стоимостью». Разумеется, мастера Баухауза (некоторые из них были марксистами) вряд ли задумывались о возможности подобного исхода — но таков уж «ночной кошмар модернизма», реализовавшийся благодаря хитростям истории (как однажды выразился Тимоти Джеймс Кларк). Следи за своими желаниями, ведь мечты могут воплотиться в реальности, причем в искаженной форме — так, глядя из сегодняшнего дня, можно сформулировать мораль истории модернизма. Поэтому в определенном смысле проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживавшийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован — но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда. И в наше время главной формой этого искаженного воссоединения стал дизайн.
Поэтому в мире тотального дизайна действительно мало нового — он был выдуман в эпоху ар-нуво, затем переоснащен Баухаузом и с тех пор активно распространялся при помощи институциональных клонов и имитаций. Но, с другой стороны, наше панкапиталистическое настоящее лишь кажется его идеальным воплощением. И несложно найти причины, опровергающие эту видимость. Когда-то в условиях массового производства товар был сам себе идеологией, а легендарный Ford Model T не нуждался в специальной рекламе: он привлекал покупателей именно своим избыточным единообразием. Но вскоре этого стало мало: потребитель оказался втянут в производственный процесс, в рамках которого при разработке товаров стали учитывать отзывы клиентов (именно на этом этапе зарождается современный дизайн). По мере усиления конкуренции появлялась необходимость в изобретении специальных способов обольщения покупателей, и упаковка стала практически так же важна, как и сам товар. (Субъективизация товара была очевидна уже в обтекаемом дизайне 1930х и затем становилась лишь более сюрреалистичной. Да и сам сюрреализм тоже был довольно быстро апроприирован рекламой.) Наша собственная эпоха свидетельствует о качественном скачке в развитии этой истории: вместе с «гибкой специализацией» постфордистского производства появилась возможность постоянно обновлять товары и создавать на рынке все новые и новые ниши, так что в итоге товар может быть массовым с количественной точки зрения, но при этом казаться модным, персонализированным и адресованным узкому кругу покупателей. Сегодня товары не просто регистрируют желание — они его конкретизируют: автоинтерпелляция «эй, да это же я!» звучит в голове потребителя, когда он смотрит каталоги или ищет товары в интернете (автор намекает на понятие интерпелляции Луи Альтюссера и его пример оклика полицейского «Эй ты!» — прим. ред.). Непрерывная персонализация товара, создание бесконечных «мини-я» — один из факторов, провоцирующих стремительное развитие дизайна. Но что произойдет, когда эта товарная машина — удобно расположенная вне поля зрения большинства из нас — сломается вместе с исчерпанием ресурсов окружающей среды, крушением рынков и/или восстанием работников разбросанных по всему земному шару потогонных фабрик?
Дизайн также развивается по мере того, как упаковка начинает замещать сам товар. Неважно, о каком объекте дизайна идет речь, будь то искусство так называемых Молодых британских художников или политическая кампания кандидата в президенты, «брендовый капитал» — продвижение имени товара среди публики, повально страдающей от синдрома дефицита внимания — фундаментален для многих сфер общественной жизни, а значит, фундаментален для них и дизайн. Привлечение внимания потребителей и поддержание имиджа тем более важны, когда товар теряет форму объекта. Это стало очевидно во время крупных слияний эпохи Рейгана — Тэтчер, когда казалось, что новые мегакорпорации перестали продвигать что-либо, кроме собственных аббревиатур и логотипов. А после резкого обвала экономики при Джордже Буше-старшем брендирование стало основным способом искусственного поддержания стоимости акций — вопреки реальной производительности и прибыльности. И уже в наши дни с развитием интернета возникла узнаваемость названий компаний ради самой узнаваемости. Для компаний-доткомов брендовый капитал — необходимое условие существования, и недавняя «чистка» среди виртуальных компаний отчасти была следствием своего рода дарвинизма сетевых имен.
Третья причина стремительной экспансии дизайна заключается в том, что сегодня медиаиндустрия стала играть в экономике еще более важную роль и по сути стала ее центром. Этот факт настолько очевиден, что порой мешает разглядеть другую, более существенную тенденцию — общую «медиатизацию» экономики. Под этим я подразумеваю не просто идею о «культуре маркетинга» и «маркетинге культуры». Речь идет об общем переоснащении экономики на основе дигитализации и компьютеризации, в рамках которых товар перестает восприниматься как производимый объект, становясь скорее одним из управляемых и программируемых параметров — объектом дизайна и редизайна, потребления и повторного потребления. Эта «медиатизация» усиливает роль дизайна до такой степени, что он уже перестает быть вторичной индустрией. Возможно, сегодня нам следует говорить о «политической экономии дизайна».
Некоторые из представленных выше соображений можно проверить на примере книги «Стиль жизни» Брюса Мау, в которой собраны проекты этого канадского дизайнера, получившего известность благодаря сотрудничеству с Zone Magazine и Zone Books в конце 1980х.
В рамках этих издательских проектов было опубликовано множество классических и авангардных текстов по философии и истории. Немаловажную роль в этих проектах сыграло сотрудничество со студией Bruce Mau Design — их вычурные обложки с броскими картинками, насыщенными цветами, дорогой бумагой и оригинальны ми шрифтами оказали огромное влияние на книжную индустрию Северной Америки. Временами создается впечатление, будто Мау оформляет книги скорее для того, чтобы их разглядывали, а не читали, и несмотря на то что в «Стиле жизни» он постоянно утверждает обратное, Мау относится к книге скорее как к дизайнерскому конструкту, а не как к интеллектуальному медиуму.
«Стиль жизни» вышел вслед за гигантским сборником архитектурных проектов Рема Колхаса S, M, L, XL (1995), дизайн которого помогал делать Мау (эту книгу не положишь на журнальный столик — она сама размером с небольшой стол). С характерным для него остроумием Колхас выбрал заголовок, указывающий не только на разницу в масштабе своих работ — от домашнего пространства до городского, — но и на то, что сегодня модные архитекторы во многом похожи на дизайнеров — они вынуждены иметь несколько линеек товаров для каждого типа покупателей. «Стиль жизни» претендует на то, чтобы быть аналогом книги Колхаса для дизайнеров. Кроме того, эта книга представляет собой внушительных размеров «манифест-для-самого-себя», содержит историю дизайнерской студии с ее экстравагантными презентациями проектов, несколько «символов веры», исторических зарисовок, лабораторных исследований проблем дизайна; также Мау рассказывает забавные истории с участием таких мастеров архитектуры, как Рем Колхас, Фрэнк Гери и Филип Джонсон. Название книги Мау содержит в себе игру понятий: мы можем воспринимать идею «стиля жизни» в духе Марты Стюарт, но автор предлагает нам думать о «стиле жизни» в духе Ницше или Мишеля Фуко — как о жизненной этике, а не как о пособии по декору. Однако мир, запечатленный в «Стиле жизни», предполагает нечто иное — сведение «исследования жизни» к «дизайну жизни». Книга открывается фотографией поселения Селебрейшн, спроектированного корпорацией Disney. Под фотографией размещен комментарий: «Проблема „стиля жизни“, выбора того, как нам жить, сталкивается с режимом господства логотипов и образов». Соперники явно неравны, и хотя на словах Мау идентифицирует себя со слабым, в своей дизайнерской практике он связан с сильными мира сего.
«Стиль жизни» повествует об истории успеха: все более и более солидные клиенты — сначала научные и художественные институции, затем корпорации из сферы развлечений и других коммерческих областей — приходят к Мау в поисках дизайнерского образа, то есть брендового капитала. Студия Bruce Mau Design, как откровенно заявляет ее основатель, «обрела известность благодаря тому, что мы производим идентичность» и «направляем внимание» на «ценность бизнеса». Вполне логично, ведь, в конце концов, это бизнес. На этом Мау и стоило бы остановиться. Однако он продолжает: «В этой атмосфере единственный способ создать реальную стоимость — это добавить ценность: упаковать товар в интеллектуальную и культурную обертку. Товар сам по себе, объект, привязанный к транзакции, это совсем не то, что мы на самом деле продаем. Реальный товар — это интеллектуальность и культура». Причем последние воспринимаются почти исключительно как продукт дизайна. И то же происходит с историей: получив заказ на разработку проекта частного музея компании Coca-Cola, Мау задается вопросом: «Создала ли Америка кока-колу? Или же кока-кола создала Америку?» В тех же понятиях Мау осмысляет и биологическую жизнь. «Каким образом живой организм утверждает свое существование в окружающем пространстве?» Правильно: посредством дизайна!
«Современный дизайн — лишь часть мести капитализма постмодернизму, компенсаторный ответ на скрещивание искусств и дисциплин, рутинизация его трансгрессий».
Преобразование пространства по образу товара — один из важнейших сюжетов капиталистической современности. Об этом писали Георг Зиммель, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, ситуационисты и радикальные географы, такие как Дэвид Харви и Саския Сассен. Сегодня этот процесс достиг стадии, когда не только товар и знак предстают в качестве единой сущности, но то же происходит с товаром и пространством: в реальных и виртуальных торговых центрах они оказываются слиты воедино при помощи дизайна. И в авангарде этого процесса находится студия Bruce Mau Design. Описывая разработанную им «программу идентичности» для сети книжных магазинов в Торонто, Мау говорит о «коммерческой среде… в которой идентичность бренда, система указателей, интерьер и архитектура тотально интегрированы». А о разработанном им графическом обеспечении для нового корпуса Сиэтлской публичной библиотеки, спроектированной Ремом Колхасом, Мау заявляет: «Основная идея заключалась в том, чтобы ослабить границы между архитектурой и информацией, реальным и виртуальным». Такая интеграция через стирание границ по сути является детерриториализацией образа и пространства, основывающейся на дигитализации фотографии и ее освобождении от референциальности (возможно, когда-нибудь разработку программы Photoshop сочтут событием всемирноисторического масштаба), на компьютеризации архитектуры и ее освобождении от старых структурных принципов (сегодня архитекторы могут спроектировать практически что угодно, ведь практически все можно построить: отсюда произвольные искривления и биоморфные капли в работах Фрэнка Гери и его учеников). Как учили Делез и Гваттари, не говоря уже о Марксе, эта детерриториализация и есть путь, которым следует капитал.
Мау развивает старые идеи Маршалла Маклюэна о медиа, но, подобно жителю «глобальной деревни» этого автора, выглядит запутавшимся в своей роли. Кто он: культурный критик, футуристический гуру или корпоративный консультант? В медиафутурологии сегодняшний критический концепт завтра может стать модным словечком, а послезавтра превратиться в клише (или бренд). Ироничный Колхас теперь ставит копирайт на все придумываемые им модные словечки, как бы признавая постепенное коммерческое сгущение критических концептов в пространстве книги. Но, не смотря на использование ситуационистского жаргона, сами современные дизайнеры типа Мау не так уж много «детурнируют» (détournement — практика ситуационистов, основанная на присвоении образов и текстов для превращения их в подрывные ситуации — прим. ред.). Они не просто критики спектакля — скорее их следует называть серферами спектакля (это излюбленная фигура их собственного дискурса), обладающими «статусом художника [и] заработками бизнесмена». Мау спрашивает себя: «Куда же вписывается моя работа? Каковы мои отношения с этим счастливым, улыбающимся чудовищем? Как мне достичь свободы? Стоит ли последовать совету Тимоти Лири и „включиться, настроиться, выпасть“? Какие из моих действий не могут быть присвоены системой? Могу ли я ее превзойти? Могу ли выиграть?» Неужели он это всерьез?
Современный дизайн — лишь часть мести капитализма постмодернизму, компенсаторный ответ на скрещивание искусств и дисциплин, рутинизация его трансгрессий. Автономия, даже относительная, может существовать в качестве иллюзии или скорее даже фикции. Но временами она полезна и даже необходима, как это было столетие назад в случае Лооса, Крауса и интеллектуалов их круга. В другие же периоды эта фикция может стать репрессивной и даже смертоносной, как это было тридцать лет назад, когда постмодернизм рассматривался как выход из окаменевшего модернизма. Но сегодня ситуация изменилась. Возможно, настало время переосмыслить политическую ситуативность автономии и ее трансгрессии, а также историческую диалектику дисциплинарности и ее оспаривания — чтобы снова по пытаться «создать простор для культуры».
Мы часто слышим, что дизайн может придать «стиль» нашему «характеру», может подсказать путь достижения подобной относительной автономии, такого простора, однако в действительности он также является одной из ключевых сил, возвращающих нас в практически тотальную систему современного консюмеризма. Дизайн в первую очередь связан с желанием, но сегодня это желание парадоксальным образом кажется бессубъектным или, по крайней мере, в нем отсутствует какой-либо элемент нехватки. Можно сказать, что дизайн формирует новый тип нарциссизма, связанный исключительно с образом и не имеющий внутреннего измерения — апофеоз субъекта, чреватый его же исчезновением. Бедный маленький богач: в мире тотального дизайна и интернет-изобилия нео-ар-нуво «он оторван от грядущей жизни и становления, от стремлений и желаний». Вальтер Беньямин как-то заметил по поводу «стиля 1900 года»: «Просветление одинокой души — вот его цель. Индивидуализм — вот его теория… Реальное значение стиля модерн не проявляется в этой идеологии… Итог стиля модерн подводит „Строитель Сольнес“ [Генрика Ибсена]: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кончается гибелью». И Роберт Музиль как бы продолжает эту мысль, делая ее актуальной для «стиля 2000 года»:
«Возник мир свойств — без человека, мир переживаний — без переживающего, и похоже на то, что в идеальном случае человек уже вообще ничего не будет переживать в частном порядке и приятная тяжесть личной ответственности растворится в системе формул возможных значений. Распад антропоцентрического мировоззрения, которое так долго считало человека центром вселенной, но уже несколько столетий идет на убыль, добрался, видимо, наконец, до самого "я"».
Перевод с английского Дмитрия Потемкина
Комментарии
Комментировать