Джорджо Агамбен считает, что работа с образами и приемы, использованные Ги Дебором в своих фильмах, несут в себе историческую и мессианскую важность. Посредством чистого монтажа, то есть приемов повторения и остановки, кино показывает образ как таковой, благодаря чему в игру вступают этика и политика. Проект T&P «Границы искусства» публикует текст известного итальянского философа.
Моя цель здесь заключается в том, чтобы определить некоторые аспекты поэтики или, вернее, композиционной техники Дебора в области кино. Я буду намеренно избегать понятия «кинематографического произведения», потому что сам Дебор заявлял о том, что в его случае оно неприемлемо. «Учитывая историю своей жизни», — писал он в In girum imus nocte et consumimur igni («Мы кружим в ночи, и нас пожирает пламя», 1978), — «я ясно вижу, что я не мог создавать того, что называется кинематографическим произведением». В самом деле, я не только нахожу идею «произведения» бесполезной в случае Дебора, но, что важнее, мне интересно, не является ли необходимым сегодня, когда стремятся анализировать так называемые произведения — литературные, кинематографические и прочие, — поставить под вопрос сам статус так называемых «произведений»? Вместо того чтобы исследовать произведение как таковое, я думаю, следует задаться вопросом об отношении между тем, что можно было бы сделать и что на самом деле было сделано. Однажды, когда я попытался назвать Ги Дебора философом (и склоняюсь к этому до сих пор), он ответил мне: «Я не философ, я стратег». Дебор видел свое время как непрестанную войну, которая вовлекла всю его жизнь в стратегию. Я считаю, что рассуждая о Деборе, мы должны задуматься о значении кино в этой стратегии. Например, почему кино, а не поэзия, как это было в случае Ису — очень значимой фигуры для ситуационистов, или почему не живопись, как для одного из друзей Дебора Асгера Йорна?
Как мне кажется, суть в тесной связи, которая существует между кино и историей. Откуда взялась эта связь и о какой истории идет речь?
«Человеческому существу можно дать следующее определение: животное, которое ходит в кинотеатр»
Дело в конкретной функции образа и его высшего исторического характера. Здесь я должен пояснить некоторые важные детали. Человек является единственным существом, заинтересованным в образах. Животных очень интересуют образы, но только пока их дурачат. Покажите самцу рыбы изображение самки, и он извергнет сперму. Птицу вы можете поймать, показав ей картинку другой птицы. Но когда животное понимает, что перед ним картинка, оно тут же полностью теряет интерес. А человек — это животное, интересующееся образами, хоть он и осознает, с чем имеет дело. Вот почему нас интересует живопись, почему мы ходим в кино. С нашей конкретной точки зрения, человеческому существу можно дать следующее определение: животное, которое ходит в кинотеатр. Человека интересуют изображения даже после того, как он признал, что они не являются реальными сущностями. Другой аспект состоит в том, что, как показал Жиль Делез, образ в кино (и не только, но Нового времени в общем) — это уже не
Так что же это за история? Следует подчеркнуть, что речь не о хронологической истории, а о чисто мессианской истории. Прежде всего мессианская история определяется двумя основными характеристиками. Во-первых, это история спасения: что-то необходимо спасти. А
Особый характер кино проистекает из монтажа, но что такое монтаж, а точнее, каковы условия возможности для монтажа? В философии со времен Канта условия возможности для чего-то называются трансцендентальностью. Каковы трансцендентальности монтажа?
Есть два трансцендентальных условия монтажа: повтор (la répétition) и остановка (l’arrêt). Дебор не изобрел их, но пролил на них свет, показав трансцендентальности как таковые. А позже Годар сделал то же самое в своей «Истории (ях) кино». Больше нет необходимости снимать, можно просто делать повторы и остановки. Это эпохальное новшество в кино, меня очень поразил этот феномен в Локарно в 1995. Композиционная техника не изменилась, это по-прежнему монтаж, но теперь он выходит на первый план и показан как таковой. Вот почему можно считать, что кино входит в зону безразличия, где все жанры стремятся к одному, документальное и художественное, реальность и вымысел. Теперь кино будет делаться на основе уже снятых кадров.
«Кино всегда просто преобразует реальное в возможное, а возможное в реальное»
Но вернемся к условиям возможности кино, к повторам и остановкам. Что такое повторение? Есть четыре великих мыслителя повторения, принадлежащих к эпохе модерности: Кьеркегор, Ницше, Хайдеггер и Делез. Все четверо показали, что повторение не есть возврат к идентичному. Сила и изящность повторения, новизна, которую оно приносит, заключены в возвращении того, что было, как возможности. Повторить что-то — значит сделать возможным заново. В этом повторение похоже на память. Память не может вернуть нам то, что было в начальном виде: это было бы адом. Взамен память дает возможность прошлому. Это значение теологического опыта, которое Беньямин видел в памяти, когда он сказал, что память превращает неосуществленное в осуществленное и наоборот. Память — это орган актуализации реальности; она способна превратить реальное в возможное и возможное в реальное. Если задуматься, так же можно определить кино. Ведь кино всегда просто преобразует реальное в возможное, а возможное в реальное. Уже увиденное можно обозначить как факт восприятия чего-то в настоящем, как будто это уже случилось, а обратное — как факт восприятия того, что уже существовало как настоящее. Кино занимает свое место в этой зоне безразличия. Тогда мы понимаем, почему работа с образами может иметь такую историческую и мессианскую важность, потому что образы — способ проецирования власти и возможности в направлении прошлого, того, что невозможно по определению. Таким образом, кино противостоит средствам массовой информации. СМИ всегда дают свершившийся факт, без его возможностей, без власти: нам дан факт, перед которым мы бессильны. Средства массовой информации предпочитают гражданина, который возмущен, но бессилен — вот цель теленовостей. Это плохая форма памяти, такая память производит человека рессентимента.
Помещая повторения в центр своей композиционной техники, Дебор делает показанное вновь возможным или, скорее, он открывает зону неразрешимости между реальным и возможным. Когда он показывает фрагмент трансляции новостей, повторение способно заставить факт перестать быть свершенным и стать вновь возможным. Вы спрашиваете: «Разве такое возможно?» — но это первая реакция, в то же время вы понимаете, что, да, все возможно. Ханна Арендт однажды определила основной опыт лагерей как принцип «возможно все», даже ужас, который нам сейчас показывают. Именно в этом экстремальном смысле повторение возвращает возможность.
«Кино, или по крайней мере определенный вид кино, это длительное колебание между изображением и смыслом»
Вторым элементом, второй трансцендентальностью является остановка. Это сила прерывать, «революционный разрыв», о котором говорил Беньямин, она очень важна в кино и не только. Здесь и заключается различие между кино и повествованием, прозой, с которой кино, как правило, сравнивают, поскольку остановки показывают нам, что кино ближе к поэзии, чем к прозе. Теоретики литературы всегда имели массу неприятностей, пытаясь определить разницу между поэзией и прозой. Многие элементы, характерные для поэзии, также могут перейти в прозу (с точки зрения количества слогов, например, проза может содержать стих). В поэзии есть два приема, невозможные в прозе, — цезура и анжамбеман, переход к следующей строке без паузы. Поэт может противостоять синтаксическому пределу акустическим и метрическим пределом. Такой предел — не только пауза, это несовпадение, разобщение между звуком и смыслом, то, что Поль Валери имел в виду в своем очень красивом определении: «стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом». По этой же причине Гельдерлин говорил, что останавливая ритмическое развертывание слов и представлений, цезура заставляет их явиться такими, какие они есть. Остановить слово значит вытащить его из потока смысла, показать как таковое. То же самое можно сказать и об остановках, практикуемых Дебором, остановках как составных трансцендентального состояния монтажа. Возвращаясь к определению Валери, я могу заметить, что кино, или по крайней мере определенный вид кино, это растянутое колебание между изображением и смыслом. Речь не просто о хронологической паузе, а скорее о силе остановки, которая работает над самим изображением, отнимает его у силы повествования, чтобы показать как таковое. Именно так и Дебор в своих фильмах, и Годар в «Истории (ях) кино» работают с силой остановки.
Два данных трансцендентальных условия нельзя разделить, они образуют единую систему. В самом начале последнего фильма Дебора есть очень важное предложение: «Я показал, что кино может быть сокращено до этого белого экрана, затем до этого черного». Дебор ссылается именно на повторы и остановки, которые неразделимы как трансцендентальные условия монтажа. Черный и белый, основа, где изображения присутствуют настолько, что их больше не видно, и пустота, где изображения полностью отсутствуют. Здесь можно увидеть аналогии с теоретическими работами Дебора. Например, возьмем понятие «сконструированной ситуации», которому ситуационизм обязан своим названием. Ситуация является зоной неразрешимости, безразличия между уникальностью и повторением. Когда Дебор говорит о необходимости конструировать ситуации, он всегда ссылается на то, что можно повторить, но и то, что в то же время станет уникальным.
Дебор говорит то же самое в заключении In girum imus nocte et consumimur igni, где вместо традиционного слова «конец» появляется предложение «Пересмотреть с начала». Тот же принцип использован в самом названии фильма — палиндроме, который можно прочесть в обоих направлениях, предложение, сворачивающееся само в себя. В этом смысле есть своего рода сущностная палиндромия в фильмах Дебора.
Вместе повторы и остановки выполняют мессианскую задачу кино, которую я описал. По сути она касается создания, однако не нового создания после чего-то изначального. Нельзя оценивать творчество художника только с точки зрения создания, напротив, в сердце каждого творческого акта есть акт «де-креации» (de-creation). Делез однажды сказал о кино, что каждый акт творения также является актом сопротивления. Что значит сопротивляться? Прежде всего это означает «де-креацию» существующего, «де-креацию» реальности, это означает быть сильнее, чем факт перед вами. Каждый акт творения также является актом мысли, а акт мысли есть творческий акт, потому что прежде всего он определяется своей способностью «де-креации» реальности.
«Образ, выработанный повторами и остановками, — это медиум, который не исчезает в том, что он делает видимым»
Если такова задача кино, над каким образом работают повтор и остановка? Что меняется в статусе образа? Нам придется полностью пересмотреть нашу традиционную концепцию выражения. Над нынешней концепцией доминирует гегельянская модель, в которой все выражение реализуется посредством медиума: изображением, словом или цветом — которые в конце должны раствориться в полностью осуществленном выражении. Акт выражения исполнен, когда средства или медиум больше не воспринимаются как таковые. Медиум должен растворится в том, что дает нам увидеть, в проявляемом абсолюте, что сияет через него. Напротив, образ, выработанный повторами и остановками, — это медиум, который не исчезает в том, что он делает видимым. Я бы назвал это «чистым средством», которое предстает таким, какое оно есть на самом деле. Образ дает увидеть себя вместо того, чтобы исчезнуть в том, что он делает видимым. Историки кино заметили сбивающую с толка новизну в моменте, где главная героиня бергмановского «Лета с Моникой», Харриет Андерссон, вдруг смотрит прямо в объектив камеры. Сам Бергман писал об этой сцене: «И здесь внезапно, впервые в истории кинематографии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителем». С тех пор порнография и реклама сделали этот прием банальным. Привычен взгляд порно-звезды, которая пристально смотрит в камеру, занимаясь своим делом, ведь так демонстрируют, что она больше заинтересована в зрителе, чем в своем партнере.
Начиная с самых ранних фильмов, Дебор все яснее показывал образ как таковой, следуя одному из своих принципов из «Общества спектакля», образ как зону неразрешимости между истинным и ложным. Есть два способа показать образ. Образ, выставленный как таковой, больше не образ чего-либо; сам по себе он безОбразен. Единственное, из чего нельзя создать образ, это, так сказать, образ образа (the being-image of the image). Знак может означать что угодно, за исключением самого факта того, что он находится в процессе означивания. То, что нельзя обозначить или назвать в дискурсе, что так или иначе непроизносимо, может, однако, быть показано. Есть два способа показать эту безОбразность, два способа сделать очевидным тот факт, что больше нечего увидеть. Одним способом является порнография и реклама, которые действуют, как будто всегда есть что-то, чего не показывают, всегда больше образов за видимыми образами; в то время как второй способ — показать образ как таковой и таким образом позволить проявиться безОбразности, которая, как сказал Беньямин, является спасением всех образов. Именно здесь, в этом различии между двумя способами, в игру вступают этика и политика кино.
Перевод с французского Алены Кудрявцевой. Этот текст является переводом лекции Джорджо Агамбена, прочитанной по случаю «Шестой международной видеонедели» в
Комментарии
Комментировать